Bentornati a Scoring for Films da Vito Lo Re e Fabrizio Campanelli. Come vedete la nostra famiglia sta crescendo. Oggi parliamo di gruppi di notte. Fabri, è fin troppo facile parlarne quando dei gruppi di note stanno bene insieme e il risultato è gradevole. È un po' più interessante quando? Quando sono dissonanti, quando danno fastidio, quando fanno quel caos che solo un orchestratore può risolvere.

E noi abbiamo davanti il Maestro Goldoni, che oltre essere direttore d'orchestra, compositore, grande pianista, sì, sì... è soprattutto un orchestratore. Questa figura mitologica... Perché molti si chiedono: che cosa fa un orchestratore? Lo scopo dell'orchestratore è quello di rendere triste la giornata al compositore. Quando un compositore ha finito il suo pezzo e arriva a casa la sera alle 11, contento di aver fatto il suo pezzo e poi lo manda all'orchestratore, l'orchestratore lo ascolta e poi circa verso l'una del mattino manda un messaggio con scritto: "Ho sentito che la viola fa un dodiesis a battuta 88 e il terzo corno fa un do naturale.

E' voluto? E io nella maniera più passiva e aggressiva possibile vedo che sta scrivendo. su WhatsApp. "Oddio!..." Questo è il riassunto della giornata dell'orchestratore. Infatti Enrico mi rattrista da più di 20 anni molte giornate, molte serate. Senti, ma prima inizia a parlare dei clusters, i compositori cosa ti mandano?

Uno sketch o una cosa già orchestrata che tu poi riusci a definire? Un vocale!... Devo essere pronto e preparato a tutto. Se sono fortunato, molto fortunato, il pezzo arriva già completo. Quindi l'orchestratore fa semplicemente una trascrizione e un check generale di tutto, che sia tutto in ordine, che sia effettivamente eseguibile dall'orchestra. Quando il compositore lavora in fretta, può succedere.

Oppure può essere che il compositore abbia fretta, e ti dica: "Il pezzo è imbastito, riempilo tu, finiscilo tu. Oppure magari - caso estremo - c'è solo una linea melodica e bisogna fare proprio tutto l'arrangamento. Abbiamo capito che l'orchestratore tendenzialmente è l'uomo che risolve i problemi, il Mr. Wolf del compositore della situazione. E dietro le quinte, perché poi alla fine chi va davanti alle quinte, c'è chi è sotto lo spotlight, è il compositore, come possiamo vedere anche nell'immagine che Enrico ci ha fabbricato per spiegare bene bene il rapporto tra orchestratore e compositore. Però nel risolvere dei problemi c'è anche da fare attenzione alle famose dissonanze, ovvero: l'orchestratore osserva la partitura, vede, la suona,la ascolta e dice: "Avrà voluto veramente questa cosa oppure no?..." Questa dissonanza è voluta oppure no?

Quindi la cosa peggiore che può accadere è l'orchestratore-normalizzatore, cioè quello che va a risolvere tutte le dissonanze che ci sono nella partitura. Magari erano volute, ecco. E quindi la domanda è: queste dissonanze sono fatte a caso, buttando le mani sul pianoforte oppure no? Generalmente non devono essere fatte a caso, nel senso che maneggiare i cluster può essere sia semplice che difficile. Cluster è quando io comincio a sommare note a distanza di seconda, Seconda maggiore, seconda minore. Posso costruire quindi una specie di accordo molto ravvicinato.

I suoni sommati, tra di loro si chiamano "cluster" che io posso fabbricare in tanti modi differenti. Per esempio, buttando giù una mano sul pianoforte, In certi casi è proprio richiesto. Il compositore ha voluto così. Però se io faccio un pezzo solo di cluster, impoverisco tutto il discorso, no? Infatti, l'utilizzo che ne viene spesso fatto nelle partiture, nelle colonne sonore, è quello di infilare il cluster in mezzo ad altre parti, che suonano più o meno tonali, no? Perché lo scopo del cluster è quello di rendere indefinito il colore tonale, no?

Quindi come se creassi una sorta di nebbia. Certo, e tramite la dissonanza e la distribuzione delle dissonanze, andare ad avere uno strumento linguistico, per lavorare sulla tensione, sull'agitazione, su tanti pattern emotivi. Quindi non possiamo pensare a un cluster, che so, in una scena d'amore: un tema d'amore con un bel cluster sotto. Se io faccio un colore fatto con gli archi nel registro centrale e con la sordina... Che fanno proprio un velo di suono, indefinito come se fosse una bruma... E ci metto sopra un tema fatto con i legni, potrei utilizzare il cluster in maniera diversa perché uno pensa sempre...

BAM! al film horror, no? No, si può avere un utilizzo anche diverso, coloristico del cluster e a non sembrare così dissonante. Cosa che vedremo anche dopo, con Bernard Herrmann, che io ritengo uno dei maestri del cluster, dell'utilizzo più raffinato ed elegante, Pesnate a quando uno fa un disegno con un gessetto che col dito sparge il colore, lo scopo può essere di creare una sfumatura nel pezzo... Chiacchierando su che cosa far vedere, per raccontare come si costruiscono i cluster abbiamo deciso di prendere un film, che si chiama La Cosa, ma non "La Cosa" originale. Il remake del 2011; non faremo vedere molte scene, perché è veramente un po' splatter...

Ma ci sono delle cose interessanti che con Enrico abbiamo visto nella colonna sonora di Marco Beltrani. Che è uno dei grandi specialisti dei film horror, thriller... E dentro abbiamo due brani, che adesso vediamo sul sequencer... in questo apparente disordine nel disporre le note, in realtà c'è un'eleganza molto particolare e una raffinatezza nelle scelte molto particolare. Iniziamo con la partitura di Beltrami: un brano che si chiama "Hendrix Get Impaled"... Andiamo a vedere questo movimento particolare del pinaoforte, che lui segna come "pungente" e "lacerante" nelle note della partitura.

Ecco il nostro piano. Erico, perché ci hai selezionato questo frammento in particolare? Possiamo vedere che il cluster non è composto solo a blocco, ma può essere infilato in mezzo. Io vedo quindi intervalli di seconda, che ho: do, si naturale, la diesis. Dopo però si sviluppa sopra, dlaccordo. Non è solo cluster, ho delle terze, ho un gruppetto di seconde sopra, quindi non è sempre un un blocco compatto e amorfo.

Quindi ci stai dicendo che aumentando la distanza tra i gruppi dissonanti, il cluster complessivo risulta più naturale. Se io lascio spazio, do la possibilità ad altre voci di infilarsi in mezzo. In questo caso soprattutto dove abbiamo un solo timbro. E laddove invece abbiamo diversi timbri, allora il gioco può essere quello di riempirsi reciprocamente per distribuire i suoni. Infatti quando si fa un cluster, non è che uno deve per forza mettere insieme tutte le voci in una volta. Si può partire anche solo da una notte, aggiungendo.

Uno, due, tre, quattro, cinque, si può dilatare, si può restringere. Si possono utilizzare tanti stratagemmi per rendere l'utilizzo del cluster più interessante. Si può partire con un accordo e poi fare un altro accordo che si somma. Quindi una specie di policordo che alla fine risulterà come un cluster. C'è l'indicazione "pungente", "lancinante",,, Esatto. Secondo te questa indicazione è del compositore o è dell'orchestratore?

Quello direi che è più probabilmente un'indicazione dell'orchestratore perché l'orchestratore si deve preoccupare che l'orchestra raggiunga il risultato di quello che lui ha sentito che gli ha proposto il compositore. Poi chiaramente se il compositore non è proprio uno stupido lo indica anche lui. Guarda, qui voglio un suono molto pungente, molto penetrante e lo scrive in partitura, perché più cose scrivi in partitura, meno ti devi fermare durante la sessione, a spiegare e quindi meno tempo perdi, no? Non è che l'orchestratore sta a casa sua con le porte chiuse, si sente giornalmente con il compositore a qualsiasi orario. Senti, ma se metto questa indicazione, ti può andar bene? E lui dice sì oppure no, oppure è il compositore stesso che ti dice "guarda, scrivi questo.." I cluster dicevi possono essere anche distribuiti in movimento.

Certo. Ad esempio andiamo a vedere sempre nella stessa partitura: c'è un movimento a pattern alternati discendente che rende quasi gradevole e naturale un sistema totalmente e completamente dissonante. Battuta a 33: sentiamo sul sequencer come suona. Non c'è rischio che poi questo tipo di effetti diventi un po' parodistico? O che si faccia addirittura del Mickey Mousing?... Esatto, bisogna utilizzarlo sempre con del criterio, perché io non posso infilare in ogni dove questo tipo di figurazione; va utilizzato sempre con un intento drammatico.

E non devo necessariamente imitare quello che accade sullo schermo. Tu, quando orchestri, vedi anche il film o no? O orchestri alla cieca? Generalmente vedo anche il film. Guardiamo il movimento dei flauti: ad esempio questo è il primo flauto che scende cromaticamente. L'altro flauto invece ha un movimento totalmente indipendente.

Il terzo flauto scende e il clarinetto ripete la figurazione, partendo da un'altra nota, del flauto secondo. Eppure a noi suona... Questa roba qui. Che è un effetto veramente particolare. Se avesse fatto una discesa accordale, sarebbe stata un po' troppo ottocentesca. In questo modo si crea un alone di incertezza tonale e creo un effetto.

E come possiamo vedere poi nella partitura in realtà questo passaggio di cui abbiamo omesso volutamente sotto la parte bassa che dà una solidità che va a togliere quell'effetto mickey mousing che potremmo avere solo in questo frammento isolato. Naturalmente l'effetto poi è funzionale a ciò che c'è prima e a ciò che viene dopo. Infatti se noi prendiamo un brano successivo sempre dello stesso film. Ricordo che "La cosa" è una cosa aliena che ora nel ghiaccio viene liberata. La particolarità è che le cellule di questa cosa sono in grado di divorare le cellule umane. C'è una scena in cui la protagonista osserva al microscopio e si rende conto proprio di questa dinamica Beltrami ricrea questo movimento che noi vediamo visivamente nella scena nel nostro immaginario con dei pattern come questo.

Questi sono proprio le cellule che stanno lavorando. Bella, molto bella. Siamo proprio nel regno della dissonanza pur mantenendo un ancoraggio tonale. Quindi questo disordine, questa confusione che ci racconta delle tessuto cellulare della cosa. che fa proprio il tessuto organico dell'umano. Apoggiano su un fondamento che noi percepiamo tonale.

Devo comunque fornire un aggancio a chi ascolta. Non posso buttare dentro note così... Comunque devo avere un riferimento a cui potermi agganciare mentalmente. Poi dopo do il colore generale. E' molto importante anche quanto distanzio di singole parti tra di loro. Perché altrimenti diventa tutto troppo compatto e poco intelligibile.

Noi qui, grazie al sequencer, possiamo dividere le diverse sezioni e andarla a sentire. Abbiamo distribuito sui nostri fantastici Swam della Audio Modeling, che non sono dei campioni, ma dei modelli acustici che riproducono la dinamica dello strumento e la generazione del timbro. Se noi andiamo a selezionare ad esempio i violini, iniziamo a vedere il famoso pattern. Questa è la prima figurazione che già ci sta raccontando confusione, concitazione, ma anche attività. Quindi è un disordine, ma è un disordine che ci comunica il procedere verso un fine. Se voi ad esempio sommate le note in verticale di questo movimento diventano come se fosse un cluster.

Quindi anche questo è un modo di movimentare in modo che non sia sempre il pataccone fisso, quello che in conservatorio si chiamava "la padella", la nota da quattro quarti. Diciamo che le partiture in questi casi sono veramente molto colorite. Sono anche dei piccoli quadretti, se vogliamo. Coloriti di espressioni, di indicazioni particolari, ad esempio qui l'avrà scritto il compositore? Abbiamo un "frenetico". Lì sicuramente mi avrebbe da dire l'orchestratore, perché se vuoi ottenere un determinato effetto devi comunicarlo poi al direttore e non è detto che sia sempre la stessa persona, può essere anche un altro.

Qui voglio che non siano solo delle biscrome appoggiate, le voglio proprio con nervosismo. Infatti viene scritto "frenetically". Però senza nulla togliere all'orchestratore, Beltrami fa spesso queste parti di musica aleatoria dove stabilisce un pattern da ripetere ma ogni musicista lo esegue in completa libertà. Altrimenti sarebbe troppo definito; e l'effetto è quello di un cluster che si muove. e non è nemmeno tanto definito il punto di arrivo perché scrive "one by one" convergere verso quelle due note. Qui la sensazione generale è di un brulichio e poi scrive "continuare lo stesso pattern variando ad libitum"; ogni leggio quindi cambia la velocità in maniera indipendente.

Ci diamo appuntamento qui! La meccanica che noi comunque inevitabilmente nel trasporre sul sequencer abbiamo dovuto attribuire ai diversi movimenti in realtà nell'esecuzione è molto più casuale e quindi anche più affascinante Non solo: ci sono molte cose che sul sequencer con i campioni suoneranno brutte ma in orchestra suoneranno in maniera meravigliosa. Qui stiamo sentendo sotto come suona nella realtà quello che stiamo vedendo sul nostro sequencer Dopo questo movimento di cellule che assimilano le cellule umane, sotto abbiamo quella stabilità tonale che dicevamo essere affidato alla zona bassa, che è deputata nel dare il "pavimento" ma anche qui vediamo un cluster interessante: c'è uno scontro continuo di seconda tra il sol diesis e il la naturale che si ripete tra i corni le trombe e i tromboni. Sentiamolo da solo. Non è neanche brutto da solo! Non abbiamo solo gli ottoni ma abbiamo anche l'intervento dei legni che replicano in forma leggermente diversa quell'instabilità che noi troviamo nella prima parte affidata ai violini.

Isoliamo solo i legni Il movimento delle cellule della Cosa è andata in una nuova dimensione e il timbro è diventato più lucido... Infatti La Cosa è un'estrema lucidità perché ha un obiettivo da raggiungere! Stavolta Beltrami e i suoi orchestratori hanno aggiunto anche piano e arpa, aggiungendo un elemento timbrico un po più pungente. La Cosa agisce anche meccanicamente, con quel rumore pungente... E' un pianoforte preparato? No, è solo l'arpa aggiunta al pianoforte.

Quel suono meccanico vediamolo in partitura. Voi avete sentito il suono molto definito, ma se immaginate un gruppo di persone che suona in maniera libera e anche a velocità diverse, l'effetto è molto meno preciso di quello che noi abbiamo sentito qui sul sequencer, no? Certo. Quindi questo è uno dei limiti... Andiamo a sentire a questo punto la nostra pagina bellissima, io trovo una pagina da studiare comunque, io ho studiato molto questa pagina e mi ha dato parecchi elementi di spunto. Andiamola a sentire tutta insieme sulla nostra orchestra degli SWAM.

Volevo farvi notare alcune cose... Se noi andiamo in fondo nelle viole, violoncelli e contrabbassi vedete un cluster, poi con lo snap-pizzicato Il pizzicato alla Bartok... è estremamente aggressivo e il suono è proprio indefinito il suono. È la stessa cosa che accade sui tromboni. Enrico, dicci che cos'è questo simbolo strano... Si tratta di fare la nota più bassa possibile.

per quello strumento. strumento, quasi un growl. Così in basso l'emissioni degli ottoni è più lenta e viene aiutato il biting, la "mordacità" della nota con il pizzicati degli archi. Rifflettendo su che cosa fa vedere sull'uso elegante del cluster e delle dissonanze con gli ottoni, come non parlare di Bernard Herrmann e di quel capolavoro assoluto che è "Taxi driver", no? Volevo farvi notare qui nel primo brano pezzo di "Taxi driver" un utilizzo del cluster non scontato, perché è molto mascherato in mezzo agli ottoni. A battuta 3 le trombe fanno un si bemolle, do e re: quello è già un piccolo cluster.

Non è necessario sempre essere magniloquenti, basta solo creare una piccola sensazione di incertezza. Viene poi replicata la stessa cosa anche nei corni. Sotto invece ho un'armonia più definita perché ho un accordo di settima, costruito sul sol che poi risolve sul do. Vediamolo sul sequencer. E già questa distribuzione è di un'eleganza... e guardate come sono distribuite, sono molto ravvicinate eppure suona in una maniera incredibile perché la scelta timbrica con cui assegniamo queste dissonanze è centrale.

Mano a mano che si scende nella costruzione dell'accordo, gli intervalli tra le varie note tendono a distanziarsi perché se li faccio troppo ravvicinati diminuisce l'intelleggibilità E nella zona centrale di battuta 3 io posso ravvicinare molti suoni per dare quel grado di minor definizione, per creare un alone, in questo caso un alone notturno. Ed è un momento importante perché crea questa sensazione di fondo, questo colore che poi agisce anche a livello inconscio. È il nostro pallino, lui sa che io ho lettino dello psicologo, quindi dietro di te. E in questo caso tu hai parlato del notturno, c'è anche una sorta di personalità multipla che emerge in questo cluster, no? De Niro guida. Sappiamo tutti la sua personalità particolarmente complessa.

Sappiamo come questa sia una somma, un insieme di voci che coesistono anche dissonanti, ma che coesistono in un'unità organica. Ecco la grandezza di Herrmann per me: far coesistere un insieme che suona tremendamente bello e naturale e una molteplicità così eterogenea, variegata e dissonante. Ci dicevi anche che abbiamo un esempio sbagliato di come si potrebbe distribuire questo cluster. Affidarlo a famiglie sbagliate, perché c'è un ordine nella partitura: i legni sopra, poi gli ottoni, le percussioni e sotto gli archi. Perché c'è questo ordine? È un ordine che è molto importante quando si va ad orchestrare.

Cioè io non posso utilizzare come base di fondamento una famiglia che sta sopra per ciò che sta sotto. Non posso invertire i ruoli perché suonerebbe male. Non significa che non lo possa fare però se voglio creare una mescolanza giusta devo rispettare l'ordine della partitura. Quindi io posso avere gli ottoni che mi fanno da base per i legni. ma è molto difficile che io possa avere ad esempio dei fagotti che mi fanno da base per delle trombe. O i fagotti che fanno da base per i corni.

Ma posso avere dei corni che mi fanno base per dei clarinetti. E tu ci hai portato un esempio... sballato. Eppure sono le stesse note... Sentite come "buca" il corno? E poi ho usato il flauto troppo basso.

Già all'interno della stessa famiglia non posso utilizzare il flauto per fare da base per i fagotti. L'effetto sarebbe sbilanciato C'è poi anche un altro problema: una musica sulla carta o sul sequencer più o meno va sempre bene; poi bisogna vedere se quando suonano il tutto funziona. Io posso fare a flauto un do centrale e non può farmi da fondamento per i tromboni! Lo dicevamo a proposito di John Williams: il suo ingegnere del suono si trova sempre comunque una partitura che lui afferma essere bilanciata alla perfezione. Quindi i diversi timbi sono usati in modo tale che abbiano la resa omogenea, complementare e corretta. Uno dei miei crucci quando studiavo era di capire: come è possibile che un compositore faccia un pezzo così incredibile per l'orchestra senza sentirla?

Come può immaginarsi una cosa del genere? Basta seguire quelle determinate regole, avere un minimo di conoscenza degli strumenti. E seguendo quelle semplici regole il risultato era garantito nella maggioranza dei casi. Dopo che cosa succedeva? Si andava a sentire la prima prova e c'erano gli aggiustamenti, le correzioni.. Dacci due suggerimenti per imbastire un'orchestrazione .

Il primo - mi par di capire - è che ogni strumento faccia il suo compito e che sia distribuito tutto bene. Ci sono tante regole di poter seguire che aiutano in maniera non indifferente. Si possono violare però vanno violate cum grano salis. E questo consente che il pezzo, una volta che è distribuito bene, che gli strumenti suonano in un range definito, agevole, giusto, allora il pezzo funziona bene. Quando poi voglio ottenere un particolare effetto drammatico, allora posso cominciare ad uscire conoscendo poi la tecnica degli strumenti e - stando molto attento a che ciò che scrivo sia eseguibile - ottenere dei colori, degli effetti molto particolari come in questo caso. E dacci un secondo suggerimento da applicare quando si passa da un tema - che abbiamo pensato, ad esempio, per pianoforte - alla trasposizione orchestrale.

La prima cosa che io prenderei in considerazione è la dinamica del pezzo. Che vuol dire? Se io ho un pezzo che deve suonare piano, non vado a sparare i tromboni, cercherò di considerare una famiglia o degli strumenti che possono produrre un suono molto delicato. I clarinetti, i flauti, gli archi con le sordine. La dinamica è uno dei principali aspetti, cioè quanti strumenti vado ad utilizzare, ma no a mano che cresce la dinamica, chiaramente vado ad aggiungere strumenti. È chiaro che un oboe e uno strumento doppia ancia è difficile che abbia un attacco morbido.

Devo cercare di non andare contro le caratteristiche dello strumento. Direi che oggi lo abbiamo spremuto abbastanza... Intanto ringraziamo Enrico, che però non se ne va via. Non se ne andrà facilmente. Lo ritroverete la prossima puntata. Nel frattempo, se non l'avete già fatto, iscrivetevi al canale, attivate la campanella così sarete sempre aggiornati su tutti i nostri video e rimanete in zona perché Enrico lo rivediamo la prossima puntata.

Ciao.