Bentornati! Allora, potrebbe essere sembrato a quelli che non sono stati attenti che siamo stati un po' latitanti ma non è stato così.... Il mare, la spiaggia.... Io dico sempre: il canale YouTube è bello ma ogni tanto bisogna anche lavorare. Abbiamo pensato di mettere insieme le due cose e di unire l'utile al dilettevole. Abbiamo praticamente sfruttato un grosso progetto che aveva Fabrizio in ballo per preparare una serie di video nei quali andremo molto nel dettaglio di un percorso: dalla generazione dell'idea alla applicazione finale, al master finale.

Ma dove lo vediamo? Lo vediamo proprio sulle immagini, perché abbiamo questo progetto che si chiama Mirabile Visione Inferno di Matteo Gagliardi, che è un film documentario sull'Inferno dantesco raccontato anche attraverso il paragone con il mondo di oggi. Dante per me è il più grande scrittore di sempre Ha scritto qualcosa che non solo è immensa, ma che è anche rapportabile al mondo di oggi. Molto attuale. Questo film documentario esiste già. La colonna sonora era già stata fatta da me e Enrico Goldoni, che ho chiamato appunto a collaborare per questa colonna sonora che molto lunga.

Però è stata registrata all'inizio per metà con l'orchestra per tutti i brani che erano prettamente orchestrali, lasciando invece quelli più ibridi in digitale. Per la edizione internazionale e una redistribuzione si è deciso, col regista, di andare a rifinire. E col produttore... Che è anche il regista in questo caso. Si è deciso di andare a completare anche quella parte che era rimasta in digitale e realizzarla con l'orchestra. Io sono molto curioso, perché ovviamente questo film l'ho visto, in anteprima, e devo dire che la cosa che mi ha colpito è stata la massa sonora che ti colpiva.

E quindi sono curioso di vedere come alcuni pezzi che sono stati sostituiti con le incisioni che sono state fatte con l'Orchestra Sinfonica di Milano, suoneranno nel risultato finale. Ma io credo che quello che interessa di più ai nostri spettatori sia proprio vedere passo passo il making of: partire dall'immagine fino al risultato finale. Cosa di meglio del vedere le immagini mute? Vediamole. e qui adesso abbiamo le terzine di Dante Posso diritti come lo farei io? In questo video io vedo tre sezioni: la prima che quella di pura narrazione, la seconda inizia sulle nuvole molto veloci e poi io ingloberei la parte delle terzine di Dante e poi dove si vede il pianeta in un'altra macro area.

Tu invece come fatto? A monte di tutto ciò c'è lo scoglio durissimo di doversi confrontare con le parole di Dante che sono uno scomodo inquilino... Insieme all'ascoltatore sentiamo qualcosa di incredibilmente universale, bello ma anche già molto pieno di suono perché Dante è suono e ritmo e dice qualcosa che va al di là della parola. Come non svivire o come non banalizzare il materiale forse più importante della storia dell'umanità? Questo già ti pone in parecchia soggezione perché devi parlare di qualcosa di universale; quindi decontestualizzare il discorso e smuovere quella grandezza e quella sensazione che tenta di superare il limite. Qui si parla di Ulisse: Ulisse supera il limite, Dante supera il limite della parola perché va oltre la parola e la musica deve cercare di accompagnare questo sfondamento del significato cercando di andare col suono un pochino più in là.

Come, quindi? Non è semplice perché ogni processo compositivo è sempre un'eterna sintesi a volte anche un'eterna lotta tra ragione e istinto. A volte è anche un'eterna lotta fra il compositore e regista per cui mi chiedo: ti ha lasciato carta bianca? Vi siete confrontati o magari scontrati? Ci sono state tante reference però allo stesso tempo ho avuto carta bianca. Se c'è l'intelligenza di trattare le reference come un input di quelle sensazioni che servono al compositore e anche al montatore per capire la direzione narrativa ed emotiva di un certo tipo...

se c'è questa serenità di uso delle reference allora si possono cercare gli elementi migliori però incastonandoli in qualcosa di più libero, di più funzionale. Io ho la sessione che possiamo andare anche ad esplorare. Abbiamo per semplicità fatto partire la voce e il video nella parte che più ci interessa, ovvero quella che inizierà a coinvolgere l'orchestra. Che organico hai usato, innanzitutto? Già nella scrittura era pensata per un organico molto vasto. Iniziamo con l'introdurre qualche suono elettronico prima di arrivare al nostro core orchestrale.

Ad esempio un sintetizzatore Serum che abbiamo già fatto vedere qualche volta mi ha fornito un pad. Il pad ci muove verso un territorio diverso. L'hai lavorato tanto questo suono? No, in questo caso no. Sebbene poi il mix come vedremo viene trattato con aggiustamenti di equalizzazione, riverbero. Dopo il pad?

Dopo il pad entra un altro sintetizzatore, il Buchla Easel che ci offre questo suono un po' vetroso, che mi serve sempre a aumentare quel senso di estranetà, che però è controbilanciato dalla presenza dei contrabbassi. Questo movimento introduttivo di contrabbassi ci serve a impostare quella circolazione di apertura su cui entreranno gli elementi, ovvero ci aspettiamo che segua un'evoluzione a questa introduzione. Nella costruzione di un brano gli elementi sono disposti in modo da offrire una concatenazione che suggerisca al cervello diverse possibilità di sviluppo, senza dire esattamente dove andrà, ma che suggerisca dove potrebbe andare. Quindi il cervello inizia a elaborare delle possibilità, delle alternative... creare degli scenari. Facci vedere dove sei andato...

Andiamo a stratificare i nostri ingressi sonori, la nostra costruzione con dei corni. Però i corni hanno una particolarità che già nel campione si può sentire: hanno un pitch bending. Cos'è il pitch bending? E' quando modifichiamo una l'intonazione di nota in maniera morbida. Sul campione vediamo come l'espressione e il pitch vengono alterati con delle curve. Se noi isoliamo i nostri campioni dei corni sentiremo...

E di nuovo riparte l'intonazione che scende gradatamente. E poi cosa abbiamo? Abbiamo un suono di costruzione che si usa anche nella musica pop o della musica dance, un riser lo chiamano, un elemento sonoro che fornisce la sensazione di crescita. In questo caso questo effetto l'ho ottenuto con un sintetizzatore che si chiama Zebra, Questa sinusoide che compie a noi serve per dare la sensazione di crescita che ci porta a un'ulteriore evoluzione. Qui entrano tutti: gli archi, gli ottoni, la ritmica che è affidata a un campione etnico che mi serve per dare un movimento, una rotazione percussiva sotto. Noi non la percepiremo in maniera distinta.

Ma se la tolgo si sente, che manca il movimento, manca il rotolamento, sul quale si innesstano due tipi di trattamento degli ottoni. Gli ottoni sono divisi; Icorni, che dopo aver fatto il bending, continuano con anche i tromboni; su questo movimento a scendere si innesteranno dei suoni di ottoni molto lavorati, molto elettronici. Questa scansione ritmica che mi serve a dare molta forza, molta epicità, noi la otterremo con i suoni reali. Lo otterremo con gli ottoni veri. E, ovviamente, come massa tematica espressiva, avremo tutte le sezioni degli archi. Ora, noi nella sezione li vediamo già divisi, perché il modo corretto di lavorareè di pensare "come se fosse", non di buttar giù l'accordo sulla tastiera.

Procedere per linee orizzontali e non procedere per blocchi di accordi, anche se può essere più comodo... Far lavorare le sezioni significa far lavorare mentalmente delle voci in maniera distinta. La cosa più automatica verso cui una persona alle prime armi potrebbe essere istantivamente portata nella scrittura è quella di iniziare a lavorare stratificando tante cose, aggiungendo una linea di archi a un'altra linea di archi, a un'altra ancora... rendendo tutta questa massa, una massa che poi da sbrogliare per la registrazione sarà molto complicato. E che non solo, ma porterà poi ad avere un effetto finale tremendamente inferiore. Questo è il problema di quando si trasporta quello che si è fatto con i campioni all'orchestra: molte volte soprattutto quando ci sono tante linee aggiunte, si creano delle cose che non sono realizzabili con l'orchestra.

Qui noi abbiamo avuto un organico molto ampio. 14 primi, 12 secondi, 10 viole, 8 vioncelli e 6 contrabbassi. Una massa enorme di orchestrali. Se noi dovessimo trasferire un approccio di questo tipo sull'orchestra vera, finiremmo a dividere per 10 linee... Consideriamo un altro aspetto: anche nelle divisioni meno radicali di quelle che ha detto Fabrizio, anche banalmente se dividiamo le viole o i violini in due parti - che è una cosa che si fa abbastanza di frequente - se nel campione abbiamo usato un suono che non è di divisi ma che è della voce intera, noi sentiremo 10 viole che suonano una cosa e 10 viole che suonano l'altra. Quando poi invece andando a registrare ne avremo 5 e 5 e diremo "non suona bene..." Quando si usano i campioni - e non ad esempio come gli Swam, le sintetizzazioni, i modelli fisici...

il campione è una banale registrazione. Si prende l'orchestra, si prende la sezione di violini primi e le si dice: ok, suoniamo il la. Però stanno suonando tutti, come dicevi tu. E quindi se noi facciamo una linea di altre note suonate da 14 persone e usiamo quei campioni e poi ci sovrapponiamo un'altra linea... è come se suonassero in 100. State molto attenti, a meno che già sapete che non registrete mai con l'orchestra, allora può essere forse accettabile, ancorché poi il suono non risulterà mai particolarmente gradevole.

Però attenzione perché poi rischiate che il produttore o il registra l'ascolta e dice "Oh, ma era più bello il demo..." Bisogna stare attenti quando si approccia un tipo di composizione che prevede la registrazione orchestrale di ragionare come se si scrivesse per esempio per quartetto o per quintetto. SZemplificare le linee, Pprché se no l'effetto finale è quello di avere un provino pompatissimo in maniera sbagliata, in maniera innaturale. Un po' come uno gonfiato dagli steroidi, no? E poi all'atto pratico non rende nella registrazione come avrebbe dovuto. Quindi si parte da una scrittura razionale, soprattutto anche per l'orchestratore quando ci si avvale della collaborazione di un orchestratore, in questo caso Enrico Goldoni. Io fornisco a lui un qualcosa di già diviso, già pensato diviso; è essenziale che nella propria scrittura ci sia un ordine; perché per non far suonare la registrazione peggio di un campione tutto deve essere al meglio.

La scrittura deve essere "orientata", la registrazione deve essere fatta al massimo livello e l'orchestra deve suonare bene. Lorchestra per suonare bene deve suonare qualcosa che è scritto perché possa essere suonato bene. Se no si usano magari degli estremi, si fanno lavorare le sezioni nel loro range sbagliato e tutto viene brutto o stonato. La cosa più importante è scrivere, ragionando in modo che ogni sezione faccia bene quello che naturalmente deve fare. Andiamo avanti! I violini ci portano dentro questa terza evoluzione con questa frase assertiva; aumentano gli ottoni e aprono il discorso ;costruiscono il discorso fino a un climax qui l'armonia si è aperta sempre di più e a forzare sempre di più Cosa abbiamo come immagini?

Lo spazio, il mare, l'universo, l'infinito qualcosa deve tendere all'infinito quindi la musica ci deve portare verso un percorso dove non abbiamo un orizzonte definito; anzi, dove non vediamo l'orizzonte. La costruzione di questo brano l'ho approcciata in questo modo: man mano che ci allontaniamo dal punto di partenza iniziale, andiamo verso un orizzonte di cui non abbiamo un limite nè conoscenza alla Ulisse. Infatti Ulisse è il protagonista di queste terzine, da un punto di partenza di Ulisse corrisponde un punto di partenza della musica. La barca di Ulisse è piccola e gli elementi della musica sono pochi, aumentano man mano che il percorso di Ulisse costruisce massa psicologica ai personaggi della barca. UN può pensare che sia una questione di fare un bel tema; Spesso si sottovalutano questi aspetti psicologici inconsci. Quando tu vedi un film e tutto funziona bene, è perché tutto questo regole sono rispettate.

Se non si considerano questi aspetti, tu puoi fare la musica più bella del mondo e non funzionerà. E questo è un po' la fregatura e al contempo il potere della musica applicata, Da dove prendiamo il nostro materiale linguistico espressivo e la nostra grammatica sonora? Ovviamente in ciò che ha costruito la nostra culturae . Io da piccolo a otto anni mettevo su gli LP di Wagner di mio padre. Tanti ottoni. Tanti ottoni.

E quindi, inevitabilmente, quando il mio istinto deve progredire in un percorso che va verso l'infinito, si richiama a quelli che nel mio passato sono stati i suoni che mi hanno evocato quel tipo di senso, quel tipo di elevazione, no? Perché ci stiamo elevando, stiamo crescendo,... per cui qui è inevitabile che ci siano quegli echi. La nave di Ulisse va, viaggia. L'abbiamo portata con gli ottoni e l'orchestra nel pieno a lanciarla verso l'infinito. La nostra testa si è lanciata verso l'infinito.

Ritorniamo sulla Terra cambiati, trasformati con l'elettronica. L'elettronica quindi ci ricongiunge per mezzo dell'atomo sul Pianeta Terra e su ciò che la conoscenza ha portato; in questo caso la bomba atomica, l'elemento tecnologico che noi raccontiamo attraverso i sintetizzatori che chiudono questo cerchio. Questa è una dinamica che uso spesso anche io: l'utilizzo degli strumenti veri per determinate situazioni e quello degli strumenti sintetizzati per altre. Insomma, è importante che ci sia sempre un pensiero al di sotto, un'idea progettuale, Per me gli strumenti veri rappresentano, ad esempio, la parte umana e gli strumenti sintetizzati quella tecnologica. L'importante è che ci sia l'intenzione di dire: questa roba la uso per questo scopo. Tutti i compositori che registrano con le orchestre ogni tanto hanno anche l'ambizione di utilizzare un organico particolarmente importante, come in questo caso la Sinfonica di Milano al suo completo; però devi avere il materiale narrativo e visivo che te lo consenta, perché se no, farebbe ridere; tu devi perderti negli orizzonti, come abbiamo detto per Jurassic Park, per poter aprire l'orizzonte sonoro.

Perché se sei confinato in un altro tipo di caratterizzazione scenica o psicologica non puoi sfondare le pareti in cui sei confinato nella scena con una massa del genere di ottoni, perché sarebbe surreale, sarebbe ridicolo, no? Quindi bisogna trovarsi anche di fronte un materiale che ti consenta di andare in quella direzione. E adesso, dopo aver preparato la sessione e realizzata la nostra composizione che è stata approvata nel provino, qual è il passo successivo? È il passo successivo è quello di andare a registrare e vi faremo vedere nella prossima puntata tutto quello che va fatto prima ancora che qualcuno inizia a suonare qualcosa. Perché non possiamo andare in orchestra con il computer, Cubase e dire: "Ok, adesso suonate". Ci sono parecchi passaggi da fare e dobbiamo far vedere che cosa suoneranno; ve lo facciamo vedere nella prossima puntata per cui intanto iscrivetevi al canale, lasciate un like, lasciate un commento, diteci la vostra opinione se avete le domande e ci vediamo alla prossima puntata.

Ciao!