Bentornati su Scoring for Films, io sono funestato e flagellato da un raffreddore fortissimo, Fabrizio no, ma lo sarà presto! Ciononostante, stoici come dei guerrieri dell'Antica Roma, oggi abbiamo la seconda parte della mini-serie in tre puntate in cui vi spieghiamo come si scrive una colonna sonora o quantomeno come noi facciamo questa cosa. Magari qualcuno dirà come NON si scrive, una colonna sonora! Allora, noi quello che abbiamo cercato di fare nella scorsa puntata è non solo entrare in un certo dettaglio tecnico che è utile per imparare determinati meccanismi, ma soprattutto cercare di far vedere sempre il lavoro che c'è a monte, il pensiero che c'è oltre alla fase organizzativa Oggi invece andiamo nello specifico: abbiamo scritto la musica, adesso dobbiamo passare alla realizzazione. Adesso dal provino dobbiamo evolvere verso la registrazione orchestrale. Il brano che oggi si scrive per il cinema è tipicamente un brano scritto su una workstation digitale.

Inevitabilmente sarà scritto su Cubase, su Live, su Logic, c'è chi scrive anche su Pro Tools o su Digital Performer; a un certo punto si dovrà uscire da quell'ambiente per trasformarsi in qualcosa di eseguibile. Cosa succede all'atto pratico? Noi possiamo aprire la sessione del brano che nella puntata precedente abbiamo analizzato. Il primo obiettivo è di esportare; di uscire da Cubase per entrare in quello del software di notazione: Sibelius. Ecco le tracce degli strumenti virtuali, che sono ovviamente scritte in MIDI; apriamo ad esempio le viole e i violoncelli. Il linguaggio MIDI è basato su tre elementi centrali: l'altezza della nota, la sua durata nel tempo - che noi possiamo vedere rappresentata dalla lunghezza della linea in questa visualizzazione che si chiama Piano Roll - e la velocità, ovvero l'intensità della nota, perché si suppone che la velocità di abberstamento del tasto sia proporzionale al volume di emissione.

Anche sul pianoforte: più forte è la nota, più veloce è l'abbassamento che la nostra forza ha impresso sul tasto. Se avete l'abitudine di far partire tutto da suonare una tastiera: quando poi dovrete trasportare quello che avete suonato in midi, dovete quantizzare nella maniera giusta, perché altrimenti l'export di ciò che suonate è illeggibile. Magari un giorno potremmo fare un video apposta sulla quantizzazione. Riapriamo i corni che abbiamo visto nella puntata precedente. Vediamo le curve legate all'espression: in questo caso, su questo campione, l'espression indica il volume. Il pitch bend, l'intonazione...

i corni li facevo diminuire come altezza in modo graduale, con quello che si chiama un portamento, anche se qui non c'è una vera e propria nota di arrivo. Sì, indipendentemente da come lo chiamiamo, è importante che il direttore spieghi quello che vuole ai musicisti. E perché ne stiamo parlando? Perché possiamo vedere subito il corrispettivo di questo MIDI su Sibelius, il nostro software di notazione. Qui il compositore scritto proprio quello che vuole, è stata aggiunta questa specie di virgoletta, ci spiega appunto questo passaggio del bending e che abbiamo visto anche analizzando Beltrami. E poi c'è questo bemolle, perché ci dice che deve essere in giù.

E verso non proprio un tono, ma un quarto di tono. Quindi un po' prima del bemolle. E' una parte di musica aleatoria, che non può e non deve essere fatta identica da tutti i musicisti. Altrimenti si perderebbe quell'effetto di realtà e di naturalezza. In questo caso il bending è distribuito nei primi due quarti. Potrebbe essere distribuito ad esempio in tutta la battuta.

Infatti quando entrano tutti i corni e i tromboni, il bending è distribuito nei quattro quarti. Ho cercato di essere chiaro nell'indicazione, perché quello che è scritto qui, verrà letto dal musicista sulla sua parte. Ad esempio ecco qui la parte del corno. Quindi da Cubase si esportano tutte le tracce MIDI che poi vengono importate nel software di notazione. E da lì si inizieranno a rilavorare. Sempre rimanendo nell'ambiente della DAW, avremo delle sequenze elettroniche, anche in questo caso c'è tanta musica elettronica.

Oppure avremo delle registrazioni esterne all'ambiente orchestrale. Nel mio caso ad esempio la maggior parte dei pianoforti sono eseguiti qui in studio e portati poi in quella che chiamiamo pre-produzione. Oggi come oggi può esserci, naturalmente, un progetto esclusivamente orchestrale; però quasi sempre, soprattutto nei progetti cinematografici, c'è sempre un apporto di un qualcosa di elettronico che è stato lavorato in studio e che andrà ad aggiungersi all'orchestra. In più, alcune cose vengono registrate anche per questioni di praticità. Magari cvuoi proprio quel chitarista che è Roma e tu sei a Milano: lui registra in remoto, te lo manda e tu lo aggiungerai. Questa cosa è fondamentale perché i musicisti quando suonano la loro parte sentono anche il resto.

Perché se no, molte volte, soprattutto in certi brani orchestrali con delle note molto lunghe, il musicista potrebbe non capire il senso del brano; se invece sente cosa accade attorno a quella notta lunghissima ovviamente anche lui la suonerà con un'altra intenzione. Tutte le registrazioni esterne, fatte in remoto, fatte in studio, fatte in qualsiasi modo, si uniscono all'esportazione audio di tutti i sintetizzatori e quell'insieme di tracce audio verranno inserite dall'ingegnere del suono inserisce nella sua sessione e nella sua workstation. Importerà quindi tutte queste tracce audio e importerà anche un'altra cosa fondamentale: la tempo track. Nella musica applicata - proprio perché è applicata a un'immagine - quello che noi facciamo deve essere sincronizzato perfettamente all'immagine a cui dovrà abbinarsi. Ovviamente per poter abbinarsi molte volte bisogna fare degli aggiustamenti al tempo. Io guardo l'immagine, ci suono su così mi faccio una vaga idea di quali sono i punti in cui dovrà succedere qualcosa e suono ad esempio a 120 di metronomo.

Poi però scopro che per andare perfettamente a collimare con un punto di sync o con un cambio di inquadratura il tempo giusto non è 120 ma 123 o 126. Quel 126 ci consente di fare in modo che tutta la frase sia perfettamente spazializzata all'interno della sequenza che deve commentare. E questa è la tempo track, nel caso in cui il tempo sia stabile ma - come abbiamo visto più volte - il tempo non è mai stabile. Ora, nel caso di questo brano per casualità il tempo era stabile, ma la scena ha i suoi movimenti, il commento segue i movimenti della scena, la velocità aumenta e a volte diminuisce. A seconda di ciò che vogliamo ottenere, possiamo usare i poliritmi ovvero alle battute vengono aggiunti o sottratti, quarti o ottavi: quello che ci serve per arrivare giusti al battere della battuta successiva,. A volte invece si usano delle rampe, delle linee dove in maniera graduale il tempo rallenta nel sequencer, viene programmato e questa tempo track costituirà anche la matrice del metronomo che gli orchestrali sentiranno in cuffia insieme alle sequenze che vogliamo far sentire.

In cuffia i musicisti hanno - oltre a tutto il resto - il click e click è fondamentale. E la domanda sorge spontanea: e allora il direttore a cosa serve? Allora, questo è un tema interessante, perché il lavoro che fa il direttore d'orchestra in studio di registrazione, diciamo per una colonna sonora, rispetto al lavoro che fa un direttore orchestra in concerto, per fare la settima di Beethoven, è un lavoro assolutamente diverso. In comune c'è la figura, in comune c'è il fatto che entrambi hanno una bacchetta mano e in comune c'è che mi diventa lo stesso percorso di studi, ma la funzione è proprio diversa. Dovendo seguire in maniera pedissequa e senza poter sgarrare neanche di un secondo, un click, il direttore orchestra deve verificare per prima cosa che tutto quello che viene suonato sia concorde al click; poi ovviamente verifica che le note siano giuste, l'intonazione, anche se devo dire che in questo caso l'ingegnere del suono spesso aiuta. Altra cosa scomoda la prima volta che si dirige in studio di registrazione è che anche il direttore ovviamente ha la cuffia, perché anche lui ha il click e anche lui ha le altre tracce e vi assicuro che ascoltare l'orchestra in cuffia o ascoltarla senza cuffia è un altro mondo; quelle cose che senza cuffia in maniera naturale sentiresti, può darsi che in cuffia anche perché sono in banalmente di livello (perché magari hai i violoncelli un po' più forti delle viole e quindi le viole le senti molto meno) potresti non accorgerti di tutto quello che accade; in questo caso l'ingenere del suono ti dà un grosso aiuto.

Io ho rinunciato a qualsiasi velleità di dirigere la mia musica, preferisco essere presente sull'ascolto. L'ascolto sul palco, in mezzo all'orchestra è insuperabile come appagamento eed è una delle esperienze più belle che si possano vivere ma è tremendamente fuorviante. Io, al contrario di Fabrizio, dirigo sempre le mie musiche però so già che ci sarà un momento deciderò di stare alla consolle perché era stata la percezione vera di quello che sta succedendo, non ce l'hai stando sul podio a sbacchettare ma ce l'hai stando alla console e quindi teoricamente è più utile che il compositore stia alla consolle piuttosto che sul podio. Nel mio caso io comunico al direttore d'orchestra - Enrico Goldoni - quei cambiamenti, quelle modifiche da fare sulle intenzioni, sulle intonazioni da aggiustare, sulle sezioni da amalgamare, sulle dinamiche da cambiare. Il provino che abbiamo fatto coi suoni virtuali non è rispondente all'esecuzione reale, che ha mille variabili in più, mille elementi umani in più e che tendenzialmente presenta sempre delle sorprese - a volte positive, a volte negative - su cui bisogna lavorare. Ricordiamo che l'orchestra esegue brani che non ha mai sentito, l'orchestra non ha sentito i provini.

L'orchestra legge sempre a prima vista , non hanno avuto le parti una settimana prima per studiarsele. Quindi l'orchestra non sa a cosa va incontro, se è una musica triste, allegra, gioiosa, eroica, strana... Quella frase musicale che stai seguendo, che senso ha? Perché deve essere eseguita in un modo o in un altro? In un modo magari molto espressivo o invece in modo algido, completamente senza vibrato. Queste cose tu le puoi scrivere e anzi io tendo a scrivere tantissimo...

Però "espressivo", molto espressivo, ma quanto? Quanto deve essere espressivo? E lì entra in gioco tutta l'interazione con la sensibilità dei musicisti, ciò che invece il compositore immaginava nella sua testa e quel punto di incontro che è la messa a fuoco dei due mondi. Ad esempio io voglio ottenere un certo effetto dai violoncelli e scrivo delle forcelle. Le forcelle sono le dinamiche che aumentano che diminuiscono. Sì, esatto, sono dei segni grafici proprio che si aprono e si restringono e comunicano visivamente un crescendo o un diminuendo.

Queste forcelle però tendono a spegnere il suono. Io magari in quel momento invece desidero che il suono non vada a morire. E allora che cosa faccio? Devo spiegare tutto agli orchestrali ogni volta? Oppure provo a scrivere in maniera che la stessa sezione abbia due modi di leggere le stesse note. Ce l'abbiamo in un brano, questo esempio: metà leggii con forcella e metà tenuti.

Quindi vuol dire che quella stessa nota verrà sonata dalla stessa sezione in due manierediverse: metà sezione suonerà tutta la nota intera e l'altra metà della sezione suonerà il diminuendo. E questa cosa è molto importante perché è uno di quei preziosismi che si possono ottenere dell'orchestra vera. Il limite di fare le cose con i campioni è che suonano comunque tutti nella stessa maniera. In più con l'orchestra si può fare un'altra cosa: se si vuole un crescendo e abbiamo ad esempio 8 violoncelli da battuta X a battuta Y suoneranno solo 2, da battuta Z suoneranno in 4 e così via. Questa è una cosa che quei campioni non si può ottenere. Quando tutto quel lavoro che abbiamo detto è stato fatto e si è passati dal sequencer al midi e dal midi alla carta spesso con la figura del copista che si occupa di realizzare la partitura e le parti.

Ecco la partitura del direttore stampata, comprensiva di tutti gli strumenti che suoneranno in quella colonna sonora. E' un formato grande, un A3, perché deve essere facilmente leggibile. Altra cosa che potremmo dire, una consuetudine che spesso c'è nella musica leggera o nelle colonne sonore: spesso gli strumenti traspositori vengono scritti in note reali. Quindi nelle parti gli strumenti traspositori avranno la loro parte scritta in Fa, in Si bemolle o in La.... Mentre sulla partitura spesso si scrive in note reali. È un discorso di abitudine; Io per esempio sono uno di quelli che ancora anche la partitura ce l'ha con gli strumenti traspositori.

nei corni in Fa non leggo le note reali, ma leggo le note trasportate in Fa. Detto questo, è solo questione di comodità e di praticità del direttore. Anche di velocità per evitare di rischiare la minima confusione io preferisco invece avere tutto in Do perché sono sicuro che ciò che mi cambia sono le chiavi ma non le alterazioni. Quindi abbiamo detto che la figura del direttore in studio è diversa dalla figura del direttore in concerto, però c'è un trucchettino che possiamo raccontare... Sì, perché molte persone chiedono a che cosa serva il direttore. Io sul mio canale ho fatto due video solo su: "A cosa serve il direttore d'orchestra".

Anche se l'orchestra ha il click in cuffia, direttore però sta dirigendo realmente, non solo con le intenzioni ma anche col gesto che ha un tempo preciso. Ora, qual è il trucco per capire se un direttore è un fake direttore oppure invece un direttore che sta veramente dirigendo? Si guarda se il gesto del braccio è perfettamente a tempo col tempo della musica oppure no. Perché? Molti risponderanno sbagliato e diranno: "è bravo se è a tempo". No!

Il gesto del direttore deve essere sempre in anticipo sul tempo e a maggior ragione se l'orchestra è molto grande perché se io vado giù così... nel momento che io sono giù, il tempo è già passato. Io devo essere in anticipo sul battere in modo che quando vado giù col tempo che ci è voluto l'ultima fila di viole in fondo sia perfettamente insieme. Quanto più il brano è veloce tanto più si riduce perché ovviamente lo scarto è minimo. Sui brani lenti, voi vedrete che spesso suono non è.... ma....

Cioè il gesto essere sempre in anticipo. Quindi se trovate un direttore che - soprattutto su un tempo lento - è sempre perfetto in battere vuol dire che l'orchestra sta andando per i cavoli suoi perché se guardasse il direttore rallenterebbe a ogni battuta successiva fino a fermarsi. Il direttore vero sta cantando in testa ciò che deve essere eseguito e questo che rende anche quel lavoro abbastanza complicato perché tu devi essere indipendente dal mondo esterno. Detto in altri termini tu devi ascoltare quello che stanno suonando ma pensare a quello che dovranno suonare. Esattamente quindi... Bene, direi che come seconda parte delle tre ne abbiamo data di roba...

ma adesso manca la ciccia. Diamo un anticipo? Sì, abbiamo preparato la registrazione, ora dobbiamo schiacciare il tasto "rec". Vedremo del materiale visivo che non solo fa vedere la preparazione del setup del palco ma anche la registrazione di ciò che è stato scritto e poi mixato; non solo mixato ma arriveremo anche all'ultimo passo: il mastering, per cui non perdete la terza parte! Se non l'avete ancora fatto è obbligatorio iscrivervi al canale! Lasciate nei commenti i vostri pensieri, i vostri desideri e le vostre richieste.

Ci vediamo al prossimo video. Ciao!