Bentornati, terza e ultima puntata di "Come si scrive una colonna sonora". Oggi abbiamo una puntata veramente densa di contenuti, mettetevi comodi, perché parleremo di tanti, tanti argomenti. Da quale partiamo, Fabri? Partiamo, ovviamente, dalla registrazione della colonna sonora che abbiamo promesso già dalla prima puntata; sarebbe stata il punto d'arrivo del nostro percorso. Non abbiamo ancora premuto "Rec". Prima di schiacciare "Rec" bisogna mettere qualcosa che il suono lo catturi e forse anche magari qualche sedia per far sedere i musicisti...

Porca miseria, non ci avevo pensato. Allora partiamo con un timelapse fantastico... Siamo all'interno dell'auditorium in largo Mahler a Milano, il luogo sacro dell'Orchestra Sinfonica di Milano che ha suonato molti brani della colonna sonora. E Fabrizio ha messo una camera solo per riprendere l'orchestra per fare questo timelapse. Ecco, state vedendo tutti i tecnici che sono impegnati... Vediamo anche uno che è simile a un compositore...

E anche uno che è simile a Vito Lo Re... Tutte queste persone sono lì per sistemare i microfoni perché la quantità di microfoni e di strumentazione che c'è su un progetto del genere. è enorme. E possiamo vedere anche il Decca Tree Goffredo Gibellini e la Digital Records, con Gianluca Porelli e Giuseppe Corradino - che hanno magistralmente eseguito tutto il sound engineering della colonna sonora - hanno caricato un bel furgone da Roma pieno di meraviglie, pieno di microfoni, pieno di aste... cuffie... regia mobile, convertitori e anche questi bellissimi Neumann TLM170R che troviamo sul Decca Tree.

Iin questo caso Goffredo li ha messi in figura omnidirezionale. Perché? Perché nell'auditorium il suono è veramente bello e mettere il microfono in figura omnidirezionale consente di prendere il suono completo anche delle riflessioni belle. Qualora invece si volessero escludere - in una sala non particolarmente efficace dal punto di vista sonoro - questo microfono permette anche di chiudere in cardioide e quindi di eliminare dall'input le riflessioni brutte. In questo caso invece erano molto belle. Poi vedremo anche come processare il suono di questi microfoni in maniera corretta perché il suono in questi microfoni è come un'immagine RAW di una bellissima telecamera.

Sì, perché ancorché siano degli strumenti meravigliosi, come tutte le cose bisogna saperli usare e saperli sfruttare al meglio. Non basta un buon microfono per avere in automatico una buona registrazione. Bisogna tirare fuori tutte le informazioni stupende che il microfono ha acquisito. Abbiamo anche realizzato anche un video backstage. Hai visto anche il movimento di rotazione con la mano che ha fatto? Era relativo al bending dei corni e indica la "discesa" del suono.

Ovviamente tutti i musicisti hanno una propria cuffia da cui ascoltano il clic e tutto quello che non stanno suonando. Però è praticamente interessante che ogni singolo leggio possa modificare il volume del clic o della base. Questa cosa è importante: quando si fa una registrazione così complessa ogni minuto costa. E purtroppo molte volte si perde molto tempo: i tromboni chiedono al direttore, magari di abbassare il clic in cuffia. Poi i corni dicono "Per noi invece troppo alto..." Insomma si perde tempo, può sembrare una sciocchezza ma anche il mettere i numeri su ogni battuta, o l'avere un monitor che indica precisamente dove siamo. Può sembrare cdi risparmiare poco ma nell'economia di una sessione è tanto!

Facciamo un esempio sul tempo di cambio della sessione. Chiudiamo la sessione di un brano che abbiamo finito di registrare e ne apriamo la nuova di un nuovo brano Quanto ci vuole, un minuto? Ipotizziamo che registriamo 20 brani, quanti minuti perdiamo? 20 minuti, che è un'enormità perché in 20 minuti si fanno due brani, almeno. Cosa sono questi scatoloni?.. Quella scatola meravigliosa contiene i convertitori.

Convertono in numeri 01 - quindi in una stringa digitale - i segnali elettrici che vengono dai microfoni. Questo è lo schema microfonico Sembra quasi una partita a battaglia navale! Sulla destra vediamo le sezioni dell'orchestra con le indicazioni. I numeri rappresentano i canali. Avevamo 32 canali. Sugli archi abbiamo i KM84.

La scelta della disposizione dell'orchestra è un altro elemento che orienta il tipo di esecuzione. Può essere anche funzionale al materiale che stiamo registrando. E nell'ambito del materiale che stiamo registrando si può decidere un compromesso tra il registrare diverse takes separate delle sezioni oppure far suonare tutti insieme. Questa è una scelta che si deve operare in base a che cosa stiamo andando a registrare. Sì ovviamente è chiaro che il compositore e soprattutto chi dovrà fare il mix della colonna deve sapere bene quali sono le criticità, quali sono le cose da evidenziare. Registrare tutto insieme il vantaggio di una maggior uniformità, però molte volte succede che magari un singolo strumento rovini il tutto.

Quind è meglio registrarlo separato per evitare problemi. Oppure a volte è una questione semplicemente di equilibri. Non è necessariamente perché ha sbagliato la sua parte. Io direi che possiamo identificare due fattori principali. Il primo fattore è la post produzione. Se ad esempio decido di fare un trattamento in post produzione sugli ottoni ovviamente devo averli registrati separati.

Il secondo fattore è quel compromesso, come dicevi tu, relativo all'acceptabilità di una take. Più persone, più sezioni stanno suonando tutte insieme il brano, più probabilità c'è che qualcuno sbagli. Quindi un brano facile espone meno all'errore le singole sezioni. Quindi c'è più probabilità che noi possiamo utilizzare l'interplay tra tutti i musicisti e la bellezza del suonare tutti insieme perché ci sarà poca probabilità che sbaglino. Su un materiale magari non così consueto, scritto in maniera più difficile o più particolare, possiamo incorrere in quel pericolo, ovvero a ogni take trovare qualcuno che sbaglia. E allora andare avanti un numero di volte maggiore e quindi perdere più tempo; è meglio piuttosto chiudere una sezione velocemente e lavorare con più takes separate su quella che sta dando problemi.

E a proposito di perdere tempo - anzi di NON perdere tempo - è fondamentale in un progetto con un organico così ampio, fare un piano di produzione che sia assolutamente seguito alla lettera, Non tutti i musicisti suonano nello stesso momento e non di tutti c'è la necessità che stiano lì fino alla fine. Magari c'è un musicista che suona solo in 2 pezzi dei 20 che ci sono. Per cui nel piano di produzione ci sarà segnato quando quei due pezzi vengono eseguiti nella scaletta delle prove, di modo che quel musicista sia presente esclusivamente in quel punto. Per un musicista stare magari un'ora, due o tre ore a star lì senza far niente, non è utile. In genere si comincia con l'organico più pieno che ci sia, anche perché cominciando all'inizio l'orchestra è più fresca, e man mano l'orchestra si alleggerisce, fino ad arrivare al minimo necessario chiesto dal compositore. Vedremo dopo che siamo passati da un organico pieno di 14-12-10-8-6 a un quintetto d'archi Dipende dal carattere più o meno intimo di un brano.

In certi casi il suono che si assottiglia è più utile a descrivere un determinato tipo di sensazioni o di scene. Vediamo il trattamento degli ottoni di cui abbiamo parlato prima si chiama Lich Pulsar. Sentiamo questa tuba "cattiva" e dei tromboni che passano attraverso una post produzione molto spinta: oltre al Tape Recorder che simula lo Studer, aggiungiamo anche il "Gorilla Drive", un compressore e un drive che spinge molto l'aggressività. Ovviamente un trattamento solo sugli ottoni ti impone di registrarli separatamente. Ecco il pitch bending. Ecco il delay che abbiamo utilizzato, un model delay dal suono un po' vintage.

Un delay del genere non lo si potrebbe utlizzare su tutta l'orchestra; lo applichiamo quindi solo sugli strumenti che ci interessano. Ecco perché parlavo dell'importanza che il compositore sappia PRIMA cosa registrare separato. Usiamo anche qui il Gorilla Drive che satura e sporca un po' il suono; suono che passa anche attraverso il Teletronix Andiamo ora a vedere la differenza che c'è tra il suono del microfono e il suono che abbiamo passato attraverso gli Avalon 737. Questo è il suono registrato dal Decca Tree Questo invece è il suono equalizzato dagli Avalon. Se ne avete la possibilità, ascoltate in cuffia questo passaggio. Cosa sono questi Avalon?

Li possiamo vedere. Questa non è un'emulazione, questi sono i due veri Avalon 737 che hai qui in studio. Da qui transita tutto il materiale che esce dai panoramici e poi anche dagli spot sulle sezioni. Io non ho un banco Neve come quello di Goffredo a Roma che è in grado di processare allo stesso tempo più canali. Io processo attraverso questi outboard analogici i segnali che voglio, li raggruppo per poi farli entrare nel mix rinforzati e abbelliti. Altra questione molto importante è l'accordatura dell'orchestra.

Allora, generalmente si fa a 440 però a volte c'è chi preferisce un'accordatura più brillante a 441 o anche 442, no? Ad esempio quando vado a Praga mi capita spesso di trovare l'orchestra che è intonata a 442. In questo caso per far corrispondere l'intonazione dell'orchestra con tutti i sistemi digitali che sono ovviamente settati precisamente a 440 o anche con strumenti registrati accordati a 440. Come si fa, in questi casi? Si usa un oversampling, si registra cioè con un campionamento superiore in percentuale relativa ai 2 Hertz in più. Quel rapporto ci dà la frequenza di campionamento con cui registreremo e poi, riportando la corretta su ad esempio gli usuali 48.000, tutto suonerà giusto.

E' proposto di "suonare giusto" non dimentichiamoci un piccolo dettaglio: l'orchestra legge sempre a prima vista. L'orchestra non ha il tempo di leggersi le parti a casa per cui tutto quello che sentite è letto a prima vista; molte volte la prima take è già buona o la seconda è già buona, la terza deve essere perfetta perché è chiaro che un pezzo si può provare 20 volte e fare 20 take perché non ce ne sarebbe il tempo. Nel Decca Tree abbiamo preso tutto il riverbero naturale dell'auditorium. Il passaggio dal provino, dalla preproduzione, a quello che è invece il missaggio finale fa sì che si cambi spesso anche l'approccio al suono generale e al mix perché il riverbero che genera la sala in cui stiamo suonando e stiamo registrando è in grado di offrire un panorama sonoro molto diverso da quello che noi pensavamo. Se ad esempio questo Decca Tree lo applicchiamo, pari pari, nella sessione di mix su cui noi stavamo lavorando con i campioni, molto probabilmente il riverbero che avevamo prima sui campioni non andrà più bene qui. Sarà necessario un altro riverbero perché avremo quello naturale della sala e questa differenza di riverbero si riflette anche sul carattere stesso della musica perché ricordiamolo il riverbero dà anche una connotazione psicologica.

Lo avevamo visto i tempi di "American beauty". La caratteristica psicologica può richiedere nell'ambito della stessa colonna sonora dei momenti più aperti, dei momenti più epici, dei momenti più chiusi, dei momenti più intimi, come ad esempio in questa scena del documentario dove sentiamo le terzine di Dante su Paolo e Francesca. In questo caso era l'ultimo brano della sessione perché qui abbiamo un quintetto d'archi, 5 soli archi e un piano forte registrato qui in studio; Andiamoci a sentire la scena. La vicenda di Paolo e Francesca è una vicenda "chiusa", tra due amanti; ha una sfera molto molto stretta, molto intima quindi la raccontiamo con 100 orchestrali e 100 ottoni?... No, la raccontiamo con qualcosa di più intimo: un quintetto. Allora: abbiamo fatto bene i compiti a casa, abbiamo registrato, l'orchestra è andata bene, l'ingegnere del suono è stato bravissimo, abbiamo mixato...

Cosa ci manca? Un piccolo dettaglio che non è un dettaglio da poco, però: il mastering. Io non ricordo un progetto a cui abbiamo lavorato insieme in cui tu non hai dato peso all'importanza del mastering. Intendiamoci: ci sono diversi livelli; a volte si fa un master già in coda al mix. In questo caso si fa un piccolo limiting per essere sicuri dei livelli, si va a comprimere un filo per tirare fuori il suono corretto e a elaborare delle equalizzazioni che tolgano delle risonanze. Il mio ingegnere di mastering - Andrea De Bernardi all' Eleven Mastering Studio - ci fa vedere su questo brano qualche movimento che ha fatto per trovare le risonanze e lavorare in maniera selettiva su delle bande in particolare; comprimere di più delle bande e liberarne altre...

questo è un lavoro che va a tirare fuori il massimo che possiamo tirare fuori dalla nostra traccia sonora mixata; è un lavoro di cesello che però aiuta a costruire tutta quella completezza di armonici, di suono, di solidità del suono che vuoi raggiungere che ti fa dire "wow!". E' ovvio che tra il compositore, chi ha fatto il mix e il mastering engineer ci deve essere unità di vedute, altrimenti rischi che ti pialli qualcosa che invece tu volevi... perché è un artista, ha una sua visione; magari questa sua visione - non essendo a conoscenza degli obiettivi che tu hai nel tuo mix - potrebbe non non coincidere con la tua visione. Come in tutte le cose, ci si parla; hai una Ferrari a disposizione e bisogna dire dove andare. Andrea lavora tutto "in the box", cioè tutto via software. Lui ha tutto il materiale che gli serve (plugin, software) sul computer Questo consente di poter riaprire magari delle sessioni di master su dei brani che sono stati cambiati in corsa o sono stati tagliati o hanno chiesto di fare delle modifiche all'ultimo momento.

Con l'hardware noi perdiamo tutte le impostazioni che avevamo utilizzato. Avere invece tutto "in the box" ovvero tutto nell'ambiente digitale ti consente di poter operare dopo con la stessa identica resa che avevi cercato e magari trovato prima. Prima di salutarci perché non vedere il brano sulle immagini del film? Beh, sono 3 puntate che ne stiamo parlando... vogliamo vedere qualcosa? Questa volta ci salutiamo vedendo le immagini di "Mirabile Visione - Inferno" di Matteo Gagliardi col brano finale registrato, masterizzato e sincronizzato.

Alla prossima!