Bentornati a questa terza puntata di "Cosa c'è sotto". Io sono Vito Lo Re e qui a fianco a me ho Fabrizio Campanelli. Allora: l'altra volta se vi è in qualche maniera interessato quello che abbiamo fatto avete una buona ragione per continuare a seguirci; innanzitutto, se non l'avete già fatto, direi che dovrebbero iscriversi al canale e attivare campanella. Dopodiché dovete, qualora gli piacesse il video, magari lasciare un like. Ma soprattutto scriverci dei commenti; cosa devono commentare? Proposte, idee, commenti, approfondimenti, giudizi.

Ci siamo lasciati l'ultima volta su Jurassic Park e non abbiamo esaurito ancora tutto quello che c'era da vedere, anche perché ci sarebbe da vedere l'intero film però ci interessa far vedere una scena ancora in particolare da commentare perché ci sono degli elementi che possono essere interessanti da analizzare. Qual è questa scena? Allora, la scena è quella in cui il professore con i due ragazzini, dopo essere scampati all'attacco del tirannosauro, vanno a piedi verso la sede centrale operativa. Cosa succede? Che arrivano a un certo punto dove c'è questo enorme cancello elettrificato per tenere a distanza i dinosauri e una volta verificato che la corrente sia ovviamente disattivata, lo scavalcano per poter andare dall'altra parte e raggiungere i loro amici. Intanto c'è un montaggio parallelo con l'interno del laboratorio perché proprio nel momento in cui loro si stanno arrampicando su questo cancello elettrificato senza corrente, la sua collega, la professoressa, senza saperlo, ovviamente sta per riattivare e per friggere, per abbrustolire e fare un bel barbecue del nostro gruppetto.

E i ragazzini vengono teneri, eh? E cosa è interessante vedere anche di questa parte? Una delle cose più comuni che possono capitare nello scrivere musica per un film: ovvero per delle scene che sono montate con una sequenza che è il montaggio alternato e quindi andare a vedere due tracce che scorrono in parallelo anche visivamente; due storie quindi, due elementi narrativi che vanno in parallelo e come gestirli in maniera omogenea. E oggi vediamo esattamente questo, cioè al di là del fatto che la scene è bella, al di là del fatto che la musica è bella, soprattutto, credo che possa essere interessante verificare come è stato fatto il passaggio nel montaggio. E i nostri potenti mezzi della NASA ci hanno ancora permesso di togliere dalle scatole queste inutili parole e andare a concentrarci su quello che c'è sotto di musicale. Andiamo a schiacciare Play e a vedere cosa succede.

Ecco, iniziamo a vedere qua: abbiamo il momento in cui il nostro gruppo inizia a percepire il pericolo. Questa me l'hai bruciata, la volevo dire io! Sì, perché quando far partire la musica? Quando far partire la musica è un altro problema. Facciamo un breve riepilogo: Loro hanno appurato che il cancello non è elettrificato e la situazione è abbastanza tranquilla, compatibilmente col fatto che sono dispersi, ma insomma non c'è un pericolo imminente. Sentono il pericolo imminente e la musica entra e qui ci sono varie scuole di pensiero: Quando entra la musica?

Subito a schiaffo? Dopo che hanno percepito il pericolo o - come fa Johnny - ci dà il tempo di capire cosa sta succedendo? Ecco, come ci dà il tempo anche? Ce lo dà anche salendo con la strumentazione e salendo con i timbri che usa, partendo dagli archi in basso, monta e costruisce il percorso a salire degli archi e poi ci dà le trombe che danno lo schiaffone finale. Sì, perché quelle trombe, sentirete le trombe sincopate qua. perché il fatto che queste trombe siano sincopate, quindi che non vadano insieme, con tutto il resto ci dà proprio quell'idea dell'incalzante, quell'idea del pericolo...

E qui abbiamo anche un cambio di tempo. Questo è fondamentale, questo Johnny lo fa praticamente sempre. Ve lo facciamo notare adesso e poi lo guarderete anche dopo: ogni volta che c'è un cambio di inquadratura, quindi si passa da una narrazione, in questo caso quella esterna del professore e dei due ragazzi, alla narrazione interna, quindi la professoressa che, senza saperlo, sta per friggerli, la battuta prima è una battuta con un cambio di tempo che serve a John Williams banalmente per un sync. Che poi magari può darsi che qualche fotogramma venga sistemato poi in fase di montaggio, ma fondamentalmente per beccare il sync del cambio di inquadratura c'è questo cambio di tempo. Ed è una cosa, ne parlavamo prima, diversa. Io, per esempio, tendo a fare una cosa diversa perché tendo a dare un metronomo giusto per la scena; magari il metronomo giusto è 66,8 che però la fa finire giusta.

Tu invece no. No, a me invece capita più spesso di allungare la battuta col poliritmo o cambiare il tempo spezzando e allungando magari una transizione. Perché questo? Perché... Perché suonato dall'orchestra può risultare un po' più facile non seguire meccanicamente il tempo che comunque loro hanno in cuffia, perché ricordiamo che quando si registra l'orchestra per un film tutti gli orchestrali hanno il click in cuffia. Il click che è stato programmato su una tempo-track preventivamente dal compositore però se si esagera con i rallentati si può perdere un po' il sync mentre se tengo la battuta in tempo e aggiungo dei ritmi aggiuntivi quindi spezzando il tempo, allungando in questo modo la transizione musicale non faccio uscire gli orchestrali dal tempo precedente e quindi risulta un pochino più facile.

Ecco, potremmo aggiungere che fino a una trentina di anni fa o poco più non si usava il click in cuffia, il direttore dirigeva veramente, passava sullo schermo una barra verde che avvisava quando c'era quel cambio di tempo o l'accordo doveva arrivare su quell'inquadratura particolare. Funzionava benissimo, erano professionisti di altissimo livello altamente specializzati e anche i direttori erano direttori specializzati in questo. E diciamo che gli orchestrali guardavano molto attentamente il direttore! Adesso entriamo nell'altra scena che procede in parallelo Ecco, avete sentito come abbiamo cambiato completamente lo scenario e siamo passati anche musicalmente da un pezzo molto ritmico, molto incalzante a questa serie di cluster fatti volutamente per non darci, come detto in parte anche la volta scorsa, nessun centro di riferimento, nessun centro tonale di riferimento che però danno anche il senso del mistero, no? E che cosa dà il senso del mistero? Non sono gli archi, ma il clarinetto basso che abbiamo segnato perché ci sono diversi modi per interpretare e veicolare il mistero anche affidandolo ai timbri I legni, nel registro basso, hanno un che di inquietante, possono avere un che di inquietante quindi vediamo che la figura con cui lui aveva già gettato dei piccoli semini nella scena precedente, nell'esterno, la figura non viene completamente abbandonata: viene passata al clarinetto basso mentre c'è una sorta di inizio di cluster sotto e questo suono del clarinetto basso ci dà un senso che è assolutamente omogeneo e integrato a quell'interno in cui non siamo entrati.

Oltretutto, vedi: se noi questa frase l'avessimo fatto fare a un trombone con le stesse identiche note sarebbe venuta fuori una cosa parodistica. O la tuba! Quindi, come vedete, le note ok, sono quelle ma la strumentazione è fondamentale. Infatti quello che io dico sempre è che la colonna sonora la interpreto sempre come una successione di suoni e non come una successione di note perché è vero che le note hanno una loro funzionalità rappresentativa fondamentale, insomma non potremmo scrivere musica senza le note; ma dietro la nota c'è un suono e quindi la successione dei suoni ci dà tutta la nostra comunicazione. Non basta scrivere un tema appropriato per la scena, un cambio di scena ma bisogna anche interpretarne la logica sonora che è quella che veicola il senso che vogliamo veicolare, in questo John Williams di nuovo è un gran maestro Andiamo avanti! Eccoci qui con i nostri cluster di archi Ecco il cambio: anche la parte dinamica con quello sforzato e subito diminuendo perché a cosa ci serve?

Adesso stanno dando le indicazioni alla professoressa e le stanno dicendo "Guarda su perché troverai quei cavi, seguili" per andare dove deve andare Come ottiene questa cosa Johnny? Ci dà il colpo. Ricordiamo cos'è lo sforzato: è un attacco del suono forte che immediatamente dopo diminuisce. Dopodiché questa cosa cosa ci fa? Ci fa guardare su con lei adesso torniamo indietro e vedrete che il nostro sguardo andrà su con lei mentre diminuisce improvvisamente il suono anche perché la parte ritmica si è fondamentalmente azzerata. Eccola qua: dobbiamo guardare questo tubo che dobbiamo seguire e alla fine del tubo ecco che i brass ridanno l'uscita, quindi è attacco, man mano diminuisce mentre sale l'inquadratura e poi ci riporta di nuovo al seguito, dove abbiamo un altro ostinato.

Ricordiamo che lei sta andando a cercare l'interruttore generale della corrente che però potrebbe uccidere i suoi amici, lei ovviamente non lo sa, ma noi spettatori sì: ecco perché ci porta da questa fase di estrema incertezza, anche qui vedete un 2/4, ancora un cambio di tempo, giustamente prima del cambio di inquadratura, per l'ennesima volta ci porta quindi dalla fase più di sospensione di prima a questa che dice che proprio pura azione. Andiamo avanti, vediamo cosa c'è dopo i tubi Ecco, qui siamo arrivati all'ennesimo cambio come ce la mostra Williams questa scena? Loro stanno salendo; ce la mostra innanzitutto con un ostinato degli archi, il tempo è 5/4 ma soprattutto la cosa che più ci interessa è questo flauto e clarinetto che fanno questa dissonanza per tutta la frase praticamente a distanza di un semitono quindi dando quel senso di stridore. Ricordiamo che il semitono è centrale nella comunicazione dell'inquietudine, del pericolo, della minaccia, anche della seduzione... Storicamente infatti poi vedremo anche nel dettaglio delle espressioni musicali cosa comunicano però l'utilizzo dei semitoni quindi giocare su quelli che si chiamano "cromatismi" è molto, molto funzionale anche al racconto della minaccia, del pericolo ed è interessante notare come tutto questo si svolga anche con predominanza in questo caso dei legni, laddove eravamo sempre con i legni, nell'elicottero festoso; quindi gli stessi strumenti andando a circolare qui in maniera diversa con dei cluster sotto, con degli ostinati sotto di archi, con dei timbri più spostati in giù, ci danno un senso completamente diverso rispetto a quello che era prima. E questa è la bravura di chi lo fa.

Andiamo a vedere i nostri sulla potenziale friggitrice. Vediamo sulla zona bassa dell'orchestrazione procedere con questa circolarità che gioca molto sui semitoni. Ecco, questo gioco è un altro fattore determinante che ci crea la tensione in movimento, la tensione in divenire, cioè il pericolo in divenire. Bene, adesso arriviamo al punto in cui la professoressa arriva all'interruttore dell'alta tensione che deve attivare perché l'energia gli serve per mettere in funzione tutta la struttura eccetera eccetera; per cui arriviamo al punto e vediamo come John Williams sottolinea il momento in cui viene individuato l'interruttore dell'alta tensione e poi vediamo cosa succede su quelli là perché a un certo punto si accenderanno delle luci che stanno per avvisare: "Attenzione che tra un po' arriva l'alta tensione!" per cui loro che sono lì devono un attimo sbrigarsi. Perché ricordiamoci che quando nei film deve succedere qualcosa ce lo spiegano molto bene tipo: c'è un lampione grande quanto una casa che inizia a girare per dire: "Guarda che sta per arrivare il pericolo!" Che poi, se non c'è la corrente come gira quel lampione?... Avete sentito?

Quando ha inquadrato l'alta tensione si è sentito... fatta con gli ottoni. Abbiamo il cartello di pericolo, no? "Alto voltaggio. Pericolo!" Noi tutti sappiamo che c'è pericolo, no? e lui lo sottolinea con i brass che vediamo qui sotto nella partitura ridotta.

E adesso torniamo dai potenziali arrosticini e ovviamente riprende l'ostinato Avete sentito? La parte del basso che ha ripreso la figura ritmica in parte anche melodica di quando abbiamo visto l'inquadratura con il "Pericolo!" E vediamo qua che lui è passato in 4/4 continua la circolarità nella parte alta con le terzine ma,, come ha fatto in precedenza ci mette invece il tempo in 2 la minaccia Sarebbe il tema del pericolo infatti non per niente "Danger" lo vediamo di più di "High Voltage". E qui il classico della tensione che arriva, il pericolo avanza dobbiamo avere un senso di crescita della tensione quindi come? Alziamo il pitch degli strumenti che intervengono e iniziamo a movimentarlo e quindi andiamo a crescere con l'intensità del pericolo e della minaccia anche nella percezione di chi sta ascoltando con questi bei cluster sul cambio di quadratura, naturalmente. Ecco, hai sentito una cosa? discendente come è la loro discesa e lui è bravo perché il rischio di fare mickey mousing è alto.

Allora, magari spieghiamo il mickey mousing per chi non fosse familiare col termine, è quella cosa che si usava proprio ai tempi di Mickey Mouse per cui magari uno sta correndo e senti... oppure uno tira l'arco e senti... o la classica caduta... o mille altre effetti che sono bellissimi sui cartoni animati ma sui film ovviamente vanno evitati perché diventa subito ridondante e cartoonistico Però avete sentito questo passaggio loro stanno discendendo e c'è il passaggio discendente dei legni perché fatto in maniera elegante accompagna anche proprio sensorialmente la loro caduta perché tu percepisci in maniera più sensibile col suono la loro caduta piuttosto che solo con l'immagine e in questo caso lui comunque non scivola nel banale. Facciamo lo spoiler: non muoiono. Magari uno ci rimane male!

Esatto, non abbiate paura tutto è bene quel che finisce bene, sarà solo il bambino un po' spettinato... Sì, a un certo punto prenderà una piccola scossa ma se la caverà con poco Questa scena ci fa vedere anche come appunto John Williams tratta il tema del suono nella sua musica che non è solo una scelta di frasi, di fraseggio, di orchestrazione astratta, ma è una scelta legata strettamente al senso che deve veicolare nella scena. E quindi il suono per lui ha una carattistica precisa, molto importante, e che è anche trattata in un certo modo. Una caratteristica che andremo ad analizzare la prossima volta. La prossima volta quindi non mancate assolutamente perché la prossima puntata parleremo nello specifico di questo aspetto che secondo me tanti compositori giovani, soprattutto ma anche meno giovani, forse ignorano; proprio nel senso che non si pongono il problema. Anche perché noi quando ci approcciamo alla musica abituati a leggere le partiture, gli spartiti, a scrivere...

c'è un problema secondo me legato al feedback di ciò che si sta scrivendo e che è legato ai campioni oggi, ai samples che utilizziamo, che siano sui programmi di scrittura come Finale o Sibelius o che siano sui sequencer... Cubase, Logic... abbiamo una risposta che è innanzitutto deviata dalla presenza del suono campionato che è un suono comunque totalmente privo di armonici, di tutta quella interazione che c'è e che si sviluppa nell'orchestra o anche banalmente in un piccolo ensemble tra i vari strumenti. Con i campioni, un giovane compositore o chi si approccia alla scrittura sul sequencer è portato naturalmente a sovradimensionare le linee, sovradimensionare l'armonia, sovradimensionare il suono, pompare tutto, perché percepisce che c'è qualcosa che gli manca. Invece John Williams ha tutto pompato nel cervello e quindi lui fa la cosa più corretta, ovvero scrivere i temi in senso orizzontale e non verticale, ovvero lui si interessa delle linee, abbiamo visto come fa circolare le linee sotto alle quali ci sono le armonie, ma le armonie vengono create direttamente dall'incrocio delle linee, quindi nella composizione per me è centrale, è fondamentale ragionare orizzontale per sviluppo delle linee e quante linee? Non 200, è inutile sovrabbondare, sovrastrutturare: il quartetto è un'ottima base di partenza per la composizione, perché lì puoi strutturare 4 linee che si incrociano e quindi creare lo sviluppo armonico dall'incrocio delle linee, polifoniche, la classica polifonia che però per me è fondamentale nella musica da film e dall'incrocio di queste linee, di queste voci, ricavare poi tutto il resto dell'orchestrazione, come fa lui: a volte doppia le viole con i legni, doppia i contrabbassi magari con il clarinetto basso o con il controfagotto e quindi andare a sovra-strutturare tutti gli altri strumenti senza essere ridondanti, ma funzionali alla caratteristica sonora che lui vuole veicolare.

Assolutamente. Bene, allora non vi resta che guardare la nostra prossima puntata che avrà proprio come focus questo di cui vi ha parlato, vi ha accennato stavo dicendo "vi ha parlato lungamente Fabrizio", in realtà no L'argomento è molto complesso. E anche quello poi alla fine che sviluppiamo anche nelle nostre masterclass. Assolutamente è un aspetto molto, molto importante. E noi andremo a vedere cosa succede dalla sala di registrazione, dall'orchestra al film e alla prossima. Ciao.