Bentornati a Scoring for Films da Vito Lo Re e Fabrizio Campanelli. Allora, oggi parliamo di un argomento molto importante e anche abbastanza complesso perché analizzeremo - attraverso le immagini e il suono del film "Arrival" - una serie di aspetti con cui spesso i compositori devono fare i conti: il rapporto tra la colonna sonora e il sound design, il missaggio, il montaggio del suono... Non solo quindi aspetti meramente legati al rapporto tra musica e immagine, ma aspetti legati a un insieme di fattori che sono musica, suono e immagine. Abbiamo deciso di analizzare una score scritta dal compianto Jóhannsson. Quando Fabrizio mi ha proposto la scelta di questa score, sono rimasto un po' dubbioso. Poi me la sono andata ad ascoltare e ho detto: porca miseria, tanta, tanta roba...

Magari chi ha visto il film pensa che tutta la score sia di Jóhannsson. Lo è la parte di musica originale, ma le parti più legate alla emotività - all'inizio e alla fine del film - sono di una musica pre-esistente di Max Richter: "On The Nature Of Daylight". Cosa che costò al povero Jóhannsson, la nomination all'Oscar. Colonna sonora che però ebbe una nomination al BAFTA. Anche "Sicario" era andato in nomination. Ecco però è importante che sottolineiamo una cosa: benché la parte emotiva del film sia affidata a un altro compositore, non è la parte emotiva di queste musiche l'aspetto che più ci interessa, ma al contrario ci interessa vedere come sono nate, come sono state realizzate...

ma soprattutto vogliamo approfondire il perché oggi un compositore dovrebbe farsi certi suoni "in casa" rispetto alla scelta più facile: prendere una library che ha migliaia di suoni, ascoltare e scegliere. Perché dobbiamo farci questi suoni "in casa"? Saresti tu più titolato a rispondere di me, ma sono contento di rispondere io. Dobbiamo farci questi suoni in casa perché il valore aggiunto di qualcosa che non è stato preso da una library è artisticamente, intrinsicamente e indubbiamente superiore. Ora, io so benissimo che i giovani compositori hanno sempre grossi problemi di budget e di tempo. Però non sempre queste operazioni necessariamente sono costose o richiedono chissà quanto tempo, giusto?

No, richiedono creatività e i mezzi aiutano la creatività... La creatività è parte fondante della ricerca sonora e del proprio linguaggio; è qui il punto fortissimo di questo film che andiamo subito a vedere nella prima scena dell'elicottero dove ci si presenta una veduta aerea pazzesca, mozzafiato. Il film è di Villeneuve. Villeneuve ha lavorato sempre con Jóhannsson, creando un mondo veramente originale, che fa parte poi anche della cifra stilistica, non solo del compositore, ma anche del regista. Il regista - aiutando il compositore nella ricerca di un linguaggio preciso, specifico per il suo film - aiuta sè stesso. Dalla "scuola" di Jóhannsson è uscita Hildur Guðnadóttir che oggi è tanto celebrata e tanto premiata.

Infatti leggerete Guðnadóttir come cello player nei titoli di coda del film. Andiamo a capire subito perché ci piace così tanto questa scena. Ecco, questo film più di altri, bisognerebbe ascoltarlo in cuffia per apprezzare il lavoro fatto dai sound designer oltre che dal compositore. Ecco, che lavoro è stato fatto qui? Loro stessi hanno raccontato di aver trattato la scena come se fosse una sorta di bolla onirica. La protagonista di fronte in a un evento così dirompente si sente estraneata da di fuori dall'ordinario.

Ecco qui appare l'astronave e sentiamo delle voci trattate. E le voci - che ci portano letteralmente nell'altro mondo - sono posizionate su un drone. Il drone sonoro è formato da una sovrapposizione di suoni particolari che andremo a vedere poco. Il mondo sonoro ovattato di questa bolla onirica diventa - via via che l'elicottero entra e a terra nella base - sempre più aperto ai suoni della scena: si apre il foley, si aprono i rumori d'ambiente, si aprono i rumori dell'esercito e quindi dalla bolla del sogno scendiamo sulla terra e qui sentiamo finalmente i rumori completamente aperti. Abbiamo parlato del rapporto tra il compositore e il foley; anche in Balde Runner perché Vangelis aveva creato una parte del suono. Allora, è successa una cosa vantaggiosa per il compositore: i sound designers sono subentrati dopo che la musica era stata già scritta.

Questa cosa ha un grande vantaggio e un piccolo problema. Allora, il vantaggio è che ovviamente le due cose non fanno pugni: a noi capita spesso che la nostra musica possa collidere in qualche maniera con il lavoro fatto del sound designer. In questo caso non è successo perché i sound designers sono adattati a quello che aveva fatto Jóhannsson. Dall'altro lato il confine tra la score e il sound design è molto labile e non sempre è facile capire quale contributo sia stato dato da una parte e quale contributo sia stato dato dall'altra parte. Esatto, se vogliamo il risultato ottimo è NON capire quale è il contributo dato da uno e quale è dato dall'altro. Quando abbiamo parlato di "Niente nuovo sul fronte occidentale" io avevo ho criticato un pezzo che era un po' a metà tra il diegetico e la score.

Qui il diegetico e la score si fondono ma secondo me è tutt'altro che un difetto. Anzi, è veramente un valore aggiunto. E questo ti rende onore. Grazie! Qui sentiamo un insieme sonoro che è perfettamente incollato e perfettamente omogeneo. Vediamo sul pianoforte come è stato creato il drone.

Andiamo a vederlo di là. Eccoci quindi pronti per registrare il pianoforte in una maniera meno tradizionale, non proprio ortodossa. Componiamo questo suono particolare partendo da una nota di pianoforte: il Do più grave che abbiamo. Abbiamo entito l'attacco e poi sentiamo il lento decadimento del suono. E' quello che ci interesserà particolarmente quando andremo a manipolare il suono. Dopodiché andiamo al Do subito sopra.

Poi il Sol. Do Mi, Sol e Si bemolle. Ricorda vagamente la successione degli armonici naturali. E adesso è il momento di prendere tutto quello che abbiamo registrato e andarlo a manipolare. Abbiamo registrato il nostro accordo di pianoforte. Jóhannsson ha preso un nastro.

Ha preso un multitraccia e ha fatto girare il nastro all'infinito. Così facendo lui ha sovrapposto le note via via che il nastro girava. Noi abbiamo registrato le note separatamente perché il nostro Cubase in questo caso ci fa da nastro infinito. Per renderlo infinito abbiamo avuto bisogno del plugin di delay infinito: Timeless. Le nostre note di pianoforte suonate tutte insieme suonano così... con loro attacco normale.

L'attacco dà in massima parte l'idea del timbro, cioè noi sappiamo che è un pianoforte perché sentiamo l'attacco; se togliamo l'attacco da un suono cambia tanto... Eccolo qui... Hai un drone già pronto per la prossima colonna sonora, se vuoi... Ora aggiungiamo il delay... E quindi diventa così. Ecco io questo aspetto vorrei far capire: con una quantità di tempo alla fin fine abbastanza esiguo e le giuste conoscenze abbiamo creato un suono che è nostro...

non abbiamo preso un qualunque drone o un qualunque loop, è una cosa nostra su cui potremmo anche cantare.. c'è un cantante che poi - filtrato e lavorato - ha dato quei vocalizi strani che ci portano in un mondo completamente estraneo. Il drone o questo tipo di sonorità ti dà l'idea di qualcosa di meccanico; nel momento in cui aggiungiamo la voce senti un qualcosa di vivo... vedi l'astronave e percepisci che dentro c'è qualcosa di vivo... Cosa succederebbe se aggiungessimo di volta in volta tutte le tracce che abbiamo registrato? Abbiamo creato un mondo sonoro, nel nostro piccolo.

Questo sviluppo ci può suggerire l'idea di una costruzione, di un'apertura... Molte volte scherzando abbiamo detto "Non fatelo a casa!".. in questo caso invece... fatelo a casa! Questo modo di rapportarsi tra regista, montatore e compositore permette di andare oltre l'utilizzo delle temp track. Quando un compositore ha la fortuna di un regista che gli lascia campo libero e quel campo libero viene sfruttato per creare qualcosa di veramente particolare non solo esteticamente, ma anche come creatività, come ingegno, come novità...

quando qualcosa di così nuovo viene usato dal montatore come temp track il film acquisisce personalità; poter dare al montatore tutte le vostre sperimentazioni sonore contribuisce a creare quel materiale linguistico del C'era un vecchio detto che diceva: "Le colonne sonore non si finiscono, si consegnano." Non fatevi troppo prendere dal perfezionismo; in questa prima fase in cui c'è da dare al montatore una temp track è importante che gliela diate prima possibil; ovviamente con risultato che per voi sia soddisfacente ma non andate troppo a cercare il capello, in questa fase... naturalmente dovrete farlo sul prodotto finale evidentemente ma in questa fase prima c'è meglio è. Ci troviamo di fronte a un qualcosa di diametralmente opposto a quello che può essere l'approccio di John Williams... secondo te John Williams come l'avrebbe interpretato?... In maniera epica, drammatica... ci sento un tema forte che magari sarebbe stato bellissimo però avrebbe dato un senso completamente diverso alla scena e se dobbiamo dirla tutta - tu sai che io ho la statua di John Williams in casa mia - oggettivamente questo approccio è originale...

Tornando al legame così omogeneo tra la musica e il sound design vediamo la prima presentazione degli alieni dentro la nave... L'uccellino nella gabbia dice che tutto è posto... Suoni di inquietudine... Arrivano gli alieni... E' tantissima roba. Mi fa venire la pelle d'oca...

Anche questa scena sicuramente Williams, l'avrebbe interpretata in maniera completamente diversa, però non vogliamo mica dire che non sia efficace... Sentito in un cinema, con un impianto audio pazzesco... E' un effetto che noi possiamo vedere con questo portato... Come viene ottenuto questo suono? Archi, ottoni ed elettronica. Quello che ho trovato straordinario di questo suono è che è un suono diverso da quello che noi normalmente ascoltiamo.

Quindi ti dà davvero l'idea di qualcosa che viene da un altro mondo... E nella musica da film fare qualcosa di originale, non è proprio che succeda tutti i giorni... Siamo ormai abituati, sovralimentati con i VRAM, i suoni dello shock, inteso come sorpresa. Maestro Zimmer, io mi dissocio! Nella grammatica sonora oggi, riuscire ad avere un elemento così innovativo che giochi sul fattore sorpresa a livello sonoro, è tanta roba... Quindi riuscire a farmi drizzare i capelli con del materiale convenzionale è la cosa straordinaria.

E' l'intuizione che supera il budget. Lui il budget ce l'aveva ma questo è un altro discorso; se avessi avuto un decimo o un centesimo del budget avrebbe applicato lo stesso principio. L'intelligenza e l'intuizione non seguono il budget, lo puoi fare anche in casa con un cucchiaino e una grattugia, ma l'intuizione è quella. Questo distingue un compositore grande da un compositore mediocre: la capacità di inventare. Ecco attenzione a non cadere nel luogo comune di quando magari vediamo un quadro contemporaneo e diciamo: l'avrei saputo fare anch'io... Non fate in musica lo stesso errore.

Perché quando comunque degli addetti e lavori ascoltano questa roba e ne rimangono colpiti... di solito non ci facciamo colpire facilmente da qualunque cosa, anche perché ne ascoltiamo talmente tanta... Però quando ascolti una roba del genere dici: porca miseria, un'idea... Quegli elementi fondamentali alla base dell'idea devono essere colti dal cervello e devono essere organici. E noi riusciamo a coglierli ma cogliamo anche la capacità di mettere insieme una forma nuova. E questo è il punto.

Non una qualsiasi forma - anche nel disegno, no? - è in grado di suscitare una sensazione compiuta o un gradimento estetico compiuto. Ci devono essere degli elementi che anche nel suono riconosciamo. E quindi mi raccomando: sperimentate perché l'esperimentazione è alla base della creazione del proprio linguaggio e della propria sonorità. Quindi ponetevi il dubbio di quale può essere il vostro apporto alla scena che state vedendo. Non necessariamente dovrà essere immediatamente il primo risultato la cosa più originale mai mai sentita, ma provateci.

E noi ci vediamo alla prossima puntata. Ciao!