Bentornati a Scoring for Films da Vito Lo Re e Fabrizio Campanelli. Allora Fabrizio, cosa c'è sotto i dialoghi? C'è un gran bel problema da risolvere. Ci sono gioie e dolori. Sì, più dolori, tendenzialmente, perché io l'ho detto in tanti video: i dialoghi sono la parte per me più difficile da musicare, perché un attimo pestare i piedi al dialogo e la prima cosa che un compositore non deve fare è "uccidere" il dialogo. Se vuoi continuare a fare il film...

Se vuoi continuare a fare questo lavoro! Poi, se hai trattato il dialogo bene, se il dialogo ti ha voluto bene, tu hai voluto bene a lui, forse vinci anche un Oscar... Abbiamo individuato sei "Comandamenti", li abbiamo chiamati così in maniera un po' pretenziosa. Sei comandamenti di cose da fare e da non fare sotto i dialoghi. Allora, la prima cosa è fare molta attenzione ai voice-over, cioè alle voci fuoricampo. Nel dialogo non dobbiamo né distogliere l'attenzione, né ovviamente non far percepire quello che gli attori stanno dicendo.

Una musica sbagliata può invece pestare i piedi al dialogo. Se però questa cosa è vera su dialoghi normali in cui si vede due persone che parlano, con la voce fuori campo non abbiamo neanche il supporto di vedere il labiale. La comprensione è ancora più difficile, quindi massima attenzione! Il cervello utilizza delle risorse. Quando gli arriva un flusso da decodificare, utilizza delle risorse, come la CPU del computer. Per non farlo surriscaldare, bisogna gestire un range di risorse abbastanza limitato.

Attenzione a non sviluppare troppe linee, perché troppe linee impegnano il cervello e fanno rendere quella musica troppo impegnativa, sgradevole o quanto meno una musica che richiederebbe un'attenzione assoluta, no? La famosa musica assoluta. È assoluta, proprio nel senso che il cervello si deve concentrare solo su quello. Qui invece è la decodifica di un flusso dove c'è un parlato che, come dicevi poco fa, non è visivamente ancorato e quindi alleggerito nella sua comprensione dal movimento del labiale, ancora di più necessita di accortezza, attenzione e di non ingolfare quelle risorse che il cervello impegna per prestare attenzione a quello che sta dicendo la voce. E arriviamo al secondo Comandamento. Le texture, ovvero quei complessi sonori che derivano dall'interazione di diverse linee, affidate adiverse strumenti, che possono anche derivare in quelle che si chiamano "pad": agglomerati sonori anche magari non particolarmente definiti.

Anche addirittura droni... Le texture ci liberano dal rischio di catturare magari indirettamente eccessiva attenzione. Se la musica è ricca di accenti, se è ricca di elementi ritmici discontinui... il cervello basa la decodifica anche sulla quantità di disordine nel flusso. Quindi un grado di disordine basso, ovvero un'alta prevedibilità, un ritmo costante, accenti scarsi che si propongono quanto meno in maniera regolare durante il percorso del flusso musicale, impegnano meno il cervello, perché il cervello ha una prevedibilità che lo tranquillizza. Dice: ok, questo pattern lo ho acquisito e quindi posso prestare attenzione a qualcos'altro che è meno prevedibile.

Nella situazione più diffusa - anche se più bassa dal punto di vista dell'interesse musicale - cioè una soap opera, dove sono lunghi dialoghi. Cosa c'è sotto questi dialoghi? Questi accordoni, questi pad, queste fasce: movimenti di accordi che spostano il meno possibile l'attenzione. Questa del punto vista artistico è veramente la cosa più basica e anche più bassa, senza dubbio. Però, molte volte può servire magari per portare a casa una scena difficile o se non c'è il tempo di andare a cercare un'idea particolamente originale. Questi gruppi di accordi omogenei che si muovono poco portano a casa il risultato.

Naturalmente non fanno di te un fuoriclasse. Non entrerai nella storia della musica da film. Come invece, magari, sono entrati tanti grandi compositori.. in diverse occasioni abbiamo sfiorato questo argomento; questi compositori hanno saputo inserire nel loro discorso musicale sotto il dialogo una creatività, un'inventiva, una comunicazione, mondi anche con organici molto ricchi. Basti pensare a John Williams: in una delle nostre prime puntate aveva il dialogo nell'elicottero, con sotto un'orchestrazione veramente ricca. Però gestita in maniera sapiente, sia nella scelta di quali timbri far interagire tra di loro mentre i personaggi parlano, oppure - come nel caso di Thomas Newman - andando sempre a lavorare su quella indefinizione, su quell'essere sempre indeterminati che è il suo trademark, Thomas Newman non forza sul materiale armonico; Thomas Newman usa tantissimo le quinte vuote, senza la terza.

E usa anche una scarsa indicazione di tonalità. O magari mette un qualcosa che ti fa pensare a un certo ambito tonale nella armonia e poi invece la melodia va su altre tonalità. Sempre con elementi molto semplici, non ridondanti, le famose linee che il nostro cervello prende indirettamente nell'ascolto del film: linee decisive ma non eccessive. Bispgna cercare di evitare gli accordi troppo "netti". Se fate un I IV I V I di accordi completi, non otterrete un risultato. Quello che ci serve sono gli accordi abbastanza indefiniti.

Il classico accordo che si può usare è o - come suggerisce Fabrizio - togliere la terza, oppure aggiungere una nona. Quindi l'accordo maggiore con l'aggiunta della nona senza la settima ammorbidisce la texture. E qui arriviamo anche a un punto molto importante: anche John Williams riesce a essere molto indefinito. La ricchezza di John Williams è quella di spaziare molto con i timbri, spaziare molto attorno a un centro tonale che non viene mai dichiarato, in un modo che noi non riusciamo a cogliere subito in maniera evidente perché è toccato da incroci di linee, però con un utilizzo di strumenti che fa attenzione a un altro elemento fondamentale che è il terzo Comandamento. Il terzo comandamento riguarda la singola voce di uno di noi; anche se può sembrare strano, la nostra voce ha una sua tonalità; non ovviamente tonalità in un senso musicale, però ha un certo range. Se pensate alla voce di Bud Spencer viene in mente un vocione basso di un uomo grosso.

Tutti noi abbiamo questa sorta di tonalità nella voce. Ora, quando si musica un dialogo è fondamentale non andare a pestare i piedi a questo range e questo come lo si fa? Lo si fa evitando quegli strumenti che possono dar fastidio alla voce. Con Bud Spencer non sarebbe stato efficace in un dialogo utilizzare un fagotto nella parte bassa. Ci chiedono spesso qual è il migliore microfono? Non esiste il microfono più bello, dipende dal timbro a cui si accoppia.

Allo stesso modo, qui, noi, se abbiamo una voce molto sottile, molto chiara, molto squillante, allora potremo usare magari con anche una buona efficacia i timbri del registro più basso: fagotto, clarinetto basso... altrimenti viceversa andrà a combattere con il "mascheramento": è una modalità con cui il nostro cervello opera una selezione in base alla quale nello stesso range di frequenza, prende l'elemento più forte. Quindi se tante cose combattono nello stesso range di frequenze o fanno confusione, o comunque il nostro cervello tende a isolare quella più forte. E allora, cosa si può utilizzare? Il taglio delle frequenze. Io tendo molto spesso a tagliare le frequenze alte del pianoforte.

Questo rende il pianoforte un po' più scarno, un po' più ovattato... ma comunque ricco di armonici e di frequenze... quindi riesce a coesistere molto meglio con la voce. Quarto Comandamento. Gli accenti e i soli appartengono sempre a quel gruppo di elementi entropici che il nostro cervello tende a scovare... Se facciamo così, le persone inizieranno a seguire il dito, perché il dito, oltre a essere davanti, è anche molto poco prevedibile.

Dove andrà questo dito di là, di qua, di là? Quindi gli accenti sono come un dito che passa davanti. Ecco quindi, perché è una eccessiva accentazione ritmica distrae. Così come abbiamo detto, distraggono anche i soli, perché il cervello se sente una frase importante da uno strumento, andrà a ascoltarla e quindi sottrarrà attenzione al dialogo. Ovviamente prendiamo sempre queste regole cum grano salis. Non vi stiamo dicendo che non sia possibile utilizzare un assolo all'interno di un dialogo.

Vi stiamo dicendo però che è meglio non utilizzarlo a meno che magari un frammento tematico non riporti in base a quello che l'attore sta dicendo a qualcos'altro che è successo nel film. Allora questo è un altro discorso. Però come regola generale evitate gli assoli. E Alex North diceva di prestare molta attenzione ad esempio ai timbri a cui affidava gli assoli, preferiva ad esempio il flauto contralto o il pianoforte con poche note, da trattare però nel mix del film un pochino più delicatamente rispetto al normale ovvero tenerli un po' più bassi. Questo è un altro aspetto molto importante: il mix; ed è questa la ragione per cui il compositore dovrebbe sempre essere presente al mix. Mi raccontava Marco Streccioni di una conoscola che aveva fatto con Fiorenzo Carpi; finiscono di registrare e Carpi dice bene: "Signori, arrivederci" "Maestro, ma dobbiamo fare il missaggio!" "Io ho fatto il mio lavoro e adesso voi fate il vostro!".

Bene, Fiorenzo Carpi se lo poteva permettere, erano anche altri tempi; oggi è bene che il compositore sia ben presente anche perché poi molte volte ti fanno anche delle cose che tu non gradisci... Piccola nota: Alex North non utilizzava mai soli di tromba sotto i dialoghi. Quinto Comandamento: Evitare gli estremi, gli estremi fanno male nella esistenza e fanno male anche sotto i dialoghi. Sarebbe bene nei dialoghi non utilizzare gli strumenti o troppo acuti o troppo bassi. Quali sono gli strumenti che funzionano meglio? Gli archi sicuramente, il corno inglese, l'oboe nella sua prima ottava, evitare ovviamente il registro alto e i corni che hanno questa meravigliosa capacità di legare insieme il suono dell'orchestra:una semplice nota tenuta di un corno può legare meravigliosamente una sequenza di accordi.

Infatti molti grandi fonici di mix dicono di preferire molto la tessitura dei corni sotto al dialogo perché è efficace e morbida. Infatti è in quel range che va proprio a insistere subito sotto la parte centrale della voce umana a livello di frequenza e quindi crea veramente una complementarietà notevole e molto efficace. E a proposito di complementarietà diciamo che l'ideale sarebbe non scrivere sopra il dialogo ma scrivere attorno al dialogo. Qual è la differenza? Sfruttare gli spazi di pausa tra una frase e l'altra. Ecco, in quegli spazi possiamo - sempre con intelligenza e gusto - intervenire.

In quegli spazi possiamo riempire anche un qualcosa di un po' più corposo ma sempre con intelligenza... E gusto. Sesto e ultimo Comandamento. Non eccedere, quindi. L'abbiamo detto in diverse occasioni. Durante le analisi si vede sempre una razionalità nell'uso delle risorse timbriche, melodiche e armoniche che abbiamo a disposizione.

L'abbiamo già accennato all'inizio. Il cervello è un processore che decodifica un flusso. Dobbiamo rendere questa decodifica molto finalizzata a quello che si sta descrivendo. La decodifica deve essere quella di supportare sempre il dialogo e quindi di non eccedere con tutti quegli elementi che alla fine noi inevitabilmente organizziamo e diamo al fonico di mix con l'esportazione del missaggio finale della nostra musica che avviene sia in forma completa sia suddiviso in stem: diverse esportazioni di gruppi di diversi strumenti; così da poter dividere quel mix unico in diverse componenti; il fonico di mix alla bisogna potrà ragionare in termini organici non solo riferiti alla musica ma anche al dialogo e dovrà interagire con effetti sonori, rumori d'ambiente; tutto un complesso sonoro che probabilmente obbligherà il fonico di mix a operare una sorta di remissaggio della musica perché magari la presenza di un rumore d'ambiente di qualche effetto porterà a dover cercare di abbassare magari un solo o degli strumenti: il pianoforte... magari più alto rispetto alla chitarra; ecco perché si forniscono oltre i mix completi anche gli stem. Questi erano i Sei Comandamenti; poi c'è uno che aggiungo io: non cedete facilmente alla tentazione che hanno certi registi di musicare per forza tutto perché su certi dialoghi la cosa migliore sarebbe forse non mettere musica; il problema che in molti casi i registi hanno magari paura del silenzio o in altri casi ti chiedono il famoso "aiutino", convinti che una performance attoriale magari non del tutto riuscita possa magicamente trasformarsi da oscar grazie alla musica...

Noi abbiamo fatto tutti i nostri bei ragionamenti quindi adesso siamo pronti a fare tutti i dialoghi dei film da Oscar e vincere il prossimo BAFTA... abbiamo bene in testa i fantastici Comandamenti e poi cosa arriva?... una bella canzone scelta dal distributore o dal produttore che se ne frega totalmente dei timbri, dei registri vocali.... boom! Piazzata lì sotto ai dialoghi senti la voce cantata iper-compressa e quindi tutto quello che abbiamo detto se ne va assolutamente a farsi benedire... Ci vediamo alla prossima puntata, ciao!