Bentornati a Scoring for Films da Vito Lo Re e Fabrizio Campanelli; Cosa c'è sotto il tema a pezzi... Spesso ci chiedono perché nel cinema di oggi non ci sono più temoni di una volta e oggi in parte rispondiamo... Faremo un piccolo salto indietro nel tempo e vedremo come nel cinema degli ultimi decenni lo spazio visivo per poter mettere un bel lungo tema è sempre più difficile trovare. Tanti anni fa avrei voluto collaborare con un regista; mi manda la sceneggiatura io scrivo un tema - senza quindi aver visto nulla di girato - lui mi disse: "Il tema è bellissimo però francamente in questo film non saprei dove metterlo" perché non c'era proprio lo spazio; io ero giovane e inesperto, forse avrei dovuto essere più conciliante e.... l'ho presa bene.. Nel cinema di oggi si sta sempre di più manifestando l'uso di frammenti di musica: un numero limitato di note che però hanno il vantaggio di essere molto versatili, no?
Una cellula tematica - come quelle che abbiamo analizzato in Blade Runner o C'era una volta in America - può avere una sua autonomia, una sua identità forte; l'abbiamo visto anche con le tre note di "Niente nuovo sul fronte occidentale." Queste note possono costituire il nucleo centrale espressivo, identitario, tematico, che può essere non solo utilizzato in una forma stretta e veloce ma questo nucleo può essere anche dilatato. Sì, quello che in contrappunto si chiama diminuzioneo o aumentazione: si prende una cellula e poi si amplia o diminuisce il valore delle note. Partiamo con "Batman" di Tim Burton Ecco, queste note poche le sentiremo in tutti i modi possibili: più strette, più veloci, più larghe, più lontane... Sì, ma se non lo sai, non ti accorgeresti mai che quel tema è in realtà.... questo Ecco, sono le stesse note! Il carattere è mantenuto ma cambia la sua grammatica e il significato però l'intervalli sono gli stessi.
Se prima avevamo un qualcosa di dilatato, di misterioso, che ci faceva entrare benissimo in questo mondo di Batman.... qui abbiamo l'avventura, l'azione, l'eroe. Questo tema, nella nostra testa, inizia a essere come la voce di un'entità: un essere che vive diverse situazioni, diversi stati. Sì, questa cosa dell'identità è estremamente importante: la colonna sonora molte volte rischia di essere molto frammentaria. Se non ha quindi un qualcosa che la lega, rischia di essere molto scollata, appunto di non avere una sua identità. Allora, è fondamentale che un qualcosa di sonoro o un qualcosa di tematico o un intervallo faccia da collante che poi renda la colonna sonora congruente e organica.
Questo tipo di costruzione tematica è un tipo di approccio moderno e attuale. Cioè quello di andare da un piccolissimo nucleo, ma molto incisivo, molto forte, molto evocativo ed esploderlo in tutte le situazioni in cui questo nucleo andrà a trovarsi emotivamente, dinamicamente nella scena. Se vogliamo è il percorso esattamente inverso rispetto a quello che abbiamo analizzato sui grandi temi di Morricone. Partiamo dal piccolo per andare nell'arco narrativo grande, laddove Morricone ci ha insegnato a costruire un tema nell'arco, ampio di tante battute e poi magari, andando all'inverso a isolarne gli elementi, qua noi abbiamo nel main title subito le note che ci interessano e poi le sentiamo subito velocissime a raccontare un altro tipo di dinamica. Nel tipo di cinema che si fa negli ultimi decenni, proprio per il tipo di narrazione, è raro che ci sia spazio per un grande tema e quindi se riuscite ad avere un frammento identitario di una situazione, di un personaggio e poi a poterlo riuscire utilizzare in tutte le varie sequenze del film avrete un collante, un qualcosa che rende razionale e congruente tutta la score. Ma bisogna stare anche un po' attenti perché meno note ci sono e più possibilità ci saranno di andare incontro ad assonanze o a qualcosa già usato da qualche altro autore.
Però sempre a proposito di Batman, anche nel Batman che ha fatto Zimmer, ti ricordi quel tema di due note fatto dai corni?... Cosa viene in socccorso? L'orchestrazione, cioè come noi sviluppiamo queste note a l'identità che gli diamo; e se qualche assonanza c'era sulle note singole, poi scompare nel momento in cui viene inserita in un contesto orchestrativo. Minority Report (2002) film con le musiche di John Williams in cui anche il caro vecchio Johnny (che può permettersi comunque anche lui temi lunghi..) sa quando utilizzare il frammento, giusto? Questa colonna sonora ha degli elementi un po' diversi da quelli che ci aspetteremmo. Lui già parecchi primacon "Incontri avvicinati del terzo tipo" aveva usato le famose cinque note...
era una sorta di questo procedimento ante litteram, Non che John Williams non ci abbia abituato anche a tematiche molto veloci come quella di "Prova a prendermi"... Qui quello che ci incuriosisce è questo utilizzo tematico basato sulla brevità, la ripetitività e la velocità. Siamo nella scena dei ragni-robot che vanno alla ricerca del fuggitivo Tom Cruise. Quando questi ragni-robot partono a fare il loro lavoro, parte questo frammento: due battute di numero. Cosa sorregge l'evoluzione di questa cellula? La progressione armonica.
Si sposta la tonalità. E quindi il tema dei ragni ci porta dal punto di vista esterno, ricordiamo il cambio di punti di vista di cui abbiamo trattato nell'altro video, e nel momento in cui ci interessa ritornare dal punto di vista del protagonista - come se fossimo noi al suo posto - la la concitazione tematica è quella che abbiamo sentito, di questo nucleo molto veloce, molto ripetuto, e vediamo le nostre note che sono affidate agli ottoni e alle viole. E i ragazzi, tra l'altro, suonare con gli ottoni a questa velocità, queste note ribattute.... con questa precisione ci vogliono dei super musicisti. Quello che ci interessa è l'esiguità delle cellule presenti nel tema. Sono due battute.
Non è necessario tirare fuori per forza, chissà che ideona... Questaè perfettamente concisa, segue l'azione, ti aiuta nella visione. Racconta quello che deve raccontare. Quindi è perfetta. E rimaniamo nello stesso anno, il 2002, perché abbiamo un altro film bellissimo, Science, di Shyamalan, con Mel Gibson, protagonista. Il compositore è James Newton Howard, che ha fatto tutte le colonne sonore di Shyamalan, tranne quella a basso budget...
Anche qui noi abbiamo lo stesso meccanismo: la costruzione tematica attraverso la rapida successione di note. E una ripetitività che crea la base per l'identità, e anche l'aspetto semantico collegato al mistero. Shymalan suggerisce sempre qualcosa che noi non vediamo apertamente quindi questo mistero è alla base di quello che stiamo per sentire. Arpa e pianoforte fanno questo ostinato. Sotto - non ci crederai mai - una quinta vuota...e l'alternanza tra do maggiore e do minore. Con un frammento minimo e elegantissimo, abbiamo un bellissimo effetto di mistero - con anche degli armonici - ma veramente, anche qui, poca roba...
Ma quello che io trovo particolarmente interessante di questo pezzo non è l'utilizzo che è stato fatto in questa scena, ma nellla prossima. Allora, qui c'è una scena di preoccupazione, di agitazione, con lui che corre velocissimo, la camera si muove in mezzo al mais e qui la musica avrebbe potuto essere molto più concitata. Molto più scaring, no? Invece, che eleganza incredibile! E come collega meglio il fuori col dentro... Esattamente, perché quello che noi stiamo vedendo è il mondo misterioso che avvolge i nostri protagonisti, che non cambia tra l'interno della casa e l'esterno.
Mel Gibson è scappato da un qualcosa che non vediamo, entra in casa e non dice niente di cosa è successo. Ecco perché non c'è stata prima la musica concitata. La concitazione la possiamo attribuire a una concitazione interiore derivante dalla rapidità della successione delle note che però è inserita in una sorta di staticità del tema. Il tema è, allo stesso tempo, statico e dinamico. È dinamico perché l'ansia ovviamente è generata dal dinamismo, dalla rapidità della successione dei suoni che sentiamo, ma la sua ripetitività e l'essere comunque in una successione moderata lo confina in un ambito ancora di minaccia non espressa. Se la minaccia fosse espressa, avremmo sicuramente una musica di azione, una musica molto più esplosiva.
Qui invece la minaccia non è espressa e quindi rimane confinata nel dubbio. Il dubbio è generato da questi due binari paralleli: la moderata velocità delle note in successione e la sua ripetitività. Per cui in conclusione se fate le musica di un film oggi è probabile che la richiesta del regista possa essere verso un qualcosa di frammentario. Ma tenete presente che non sempre il regista ha delle competenze musicali o per dirvi: "La voglio così, così o così." Per cui è probabile che nel mondo di oggi se fate un qualcosa del genere incontrete il suo gusto. L'importante è trovare quel nucleo forte di identità... possono essere due note però devono funzionare.
Quello è un problema un pochino più complicato. E magari ne parleremo un un'altra puntata. Alla prossima.