Bentornati! Quarta puntata di "Cosa c'è sotto" Io sono Vito Lo Re e al mio fianco c'è sempre Fabrizio Campanelli e oggi dopo aver visto nelle puntate scorse, a proposito vi siete iscritti? Avete attivato la campanella? Avete lasciato like? Avete lasciato commenti? Dopo aver parlato per ben tre puntate - che in realtà sono pochissime - e aver fatto una bella panoramica su John Williams, dal punto di vista musicale oggi andiamo un po' a stanare il ragno dal buco, perché?

Ci eravamo lasciati proprio col suono... L'avevamo promesso e manteniamo sempre le promesse... quasi sempre! E andiamo a parlare del suono di John Williams, cioè come lui cura, sceglie, gestisce anche il suo stile, il suo timbro sonoro, perché poi ogni compositore ha la sua cifra stilistica, il suo suono. È riconoscibile, il suo suono lo riconosci, il suono di Thomas Newman lo riconosci, Guarda, stavo dicendo: "Pensa al suono di Thomas Newman!" Forse perché un domani parleremo anche... ma chissà, chissà...

un domani molto vicino! E quindi, andiamo ad analizzare come si sviluppa il suono di John Williams e come anche viene registrato e anche come viene scelta la disposizione dell'orchestra; ma facciamo, come si dice, un passo indietro. Jurassic Park ha una particolarità: è la prima pellicola le cui registrazioni della colonna sonora non sono seguite direttamente da Spielberg. Era in vacanza? Si può dire che era in Si può dire che era in vacanza-studio, perché stava girando Schindler's List. Renditi conto di cosa vuol dire: passare nell'arco di pochissimo, tra due film così diversi.

Io ti chiamo e dico "Vito, senti, vieni? No, perché sto girando Schindler's List" Sul set Spielberg riceve le cassette. Siamo nel 1993, c'erano ancora le musicassette. Si ascolta le cassette della colonna sonora che Williams sta sviluppando e quindi lui inizia a suonare i temi; cosa che alcuni registi l'altro ancora oggi gradiscono fare. Faceva così anche Hitchcock: spesso e volentieri metteva delle musiche che poi non necessariamente andavano sul film, però per dare il mood; non parliamo di Fellini! Fellini faceva fare le musiche a Rota e poi tu sai che la maggior parte degli attori muovevano la bocca dicendo dei numeri e poi venivano doppiati...

Il suono di Jurassic Park è un suono grande, proprio largo, largissimo. E non solo banalmente perché c'era un'orchestra sterminata. Esatto. 16 primi violini, 14 secondi... Esatto. Legni a volontà.

Corni che non sanno più dove metterli... Ma anche perché c'è un'intenzione specifica nel tipo di suono che è sviluppata in collaborazione col suo ingegnere del suono. In questo caso Sean Murphy. Andremo a vedere come Sean Murphy decide di usare alcuni microfoni anziché altri per sviluppare un suono anziché un altro. Intanto andiamo a sentire la particolarità di come sia diverso il suono - come abbiamo accennato nella prima puntata - come sia diverso il suono della colonna sonora da quello del concerto. Andiamo a sentire la differenza.

Vediamo. Ecco, questo è il tema che conosciamo, quello della colonna sonora suonata agli Scoring Stage; ecco invece i Wiener, i Wiener in concerto. Vediamo che innanzitutto è più veloce, legata al concerto all'ascolto astratto e non legato alla pellicola che invece notiamo avere un passo molto più lento, molto più maestoso, sacrale ,come dicevamo. Ecco i Wiener: differenza non da poco, eh. Ecco che il suono della colonna sonora, quella dello Scoring Stage, è molto più pastoso sulle medie, molto meno brillante, molto più largo come prospettiva. Abbiamo una prospettiva sonora.

Ecco che sembra un pochino più asciutto, qui probabilmente al di là del riverbero aggiunto anche la stanza fa tanto la differenza. e un equilibrio timbrico molto spostato in alto, quello dei Wiener, come possiamo sentire... qui. Il disegno del suono è diverso. Toglimi una curiosità: secondo te il fatto che siano state registrate a 30 anni di differenza cambia qualcosa? Eh, può cambiare sicuramente per quanto riguarda la parte dei dispositivi di registrazione, ovvero allora si registrava sui nastri.

Attenzione, sebbene al tempo ci fossero già dei dispositivi multitraccia digitali a nastro ovviamente, come il 3M e il Sony PCM3348, Sean Murphy, l'ingegnere del suono su Jurassic Park che registrò e missò la colonna sonora, ci racconta in una bella intervista del '95 di cui mettiamo il link in descrizione, che lui, sebbene li usasse questi sistemi digitali per registrare colonne sonore con molti synth, Lui preferiva il sistema analogico sulle orchestre, perché per lui il suono era migliore, oltre a permettere anche un migliore interfacciamento con il music editor di John Williams, Ken Wannberg, che pare fosse un mago a lavorare con i nastri magnetici. Il suono del nastro quindi è un suono analogico più caldo, tipicamente più colorato, ovviamente non lineare come il digitale, perfettamente piatto dall'inizio alla fine, quindi se vogliamo la rappresentazione migliore che ci possa essere della realtà acustica, priva di ogni colore, che tanto piaceva Sean Murphy, infatti che ritroviamo nei grafici dei sistemi multitraccia a nastro, molto colorati, molto enfatizzati anche su quella zona bassa, che tanto ci dava la sensazione di calore, di pienezza, con un roll-off molto forte sulle bassissime frequenze, un comportamento molto variabile nelle medio-alte, che cambiava anche in base alla velocità del nastro in registrazione e che offriva quel colore tipico appunto dei sistemi analogici che oggi possiamo anche reintrodure nelle nostre registrazioni con dei plugin di emulazione, come questo dell'Universal Audio che sto aprendo sul Sequencer, che sono la fotografia di un'esigenza di oggi che è quella proprio di tornare a un mondo a colori, se vogliamo, ricco di alterazioni, ma di alterazioni eufoniche, quindi gradevoli, piacevoli, che anzi vanno a ricreare un'esperienza viva del suono e che permettono anche di avere delle distorsioni armoniche, che sono quelle che noi percepiamo come più dolci anche paradossalmente nel distorto. In certi casi ci piacciono anche. Sean Murphy usa un modello di registrazione che è quello degli anni '50. Ormai è uno standard. E, nota bene, è quello che ancora adesso tutti usano: Hollywood lo usa, noi lo usiamo.

E' quella roba lì, nata nel 1950, che si chiama? Decca Tree. Perchè si chiama "L'albero della Decca?" Allora, perché nasce negli Studi della Decca. Se no si sarebbe chiamato "Albero della Philips" o "Albero della Emi", ok? Ma non basta. A Londra abbiamo i due ingegneri sonori della Decca, Roy Wallace e Arthur Haddy che studiano come evolvere il suono delle registrazioni che, ricordiamolo, stava uscendo dal mono.

Siamo gli anni 50, lo stereo era lì che si affacciava. E cosa fanno? Decidono di costruire un aggeggio con dei bastoni di metallo, fanno tutto un accrocchio per metterci sopra tre microfoni. Quali microfoni? Tre microfoni M49 che possiamo far vedere perché noi abbiamo qui oggi l'M149 che è la versione moderna dell'M49 che sono stati i primi microfoni a essere montati sul questo Decca Tree che si chiama Decca Tree perché Haddy, camminando nello studio, guarda su, e dice "Sembra un cavolo di albero di Natale." Ecco che da allora, guardando tutto questo accrocchio, verrà per sempre chiamato Decca Tree. Quindi cosa usavano?

Usavano questo microfono nell'edizione ovviamente classica. Nota bene: è quella che io uso tuttora, che Goffredo Gibellini che salutiamo, che è il mio ingegnere del suono, vuole montare sul Decca Tree. Sì, anche perché nel campo microfoni la struttura è quella, no? La struttura è quella, la tecnologia non è cambiata, deve essere una cosa che si muove e manda a correre. Come dico sempre: questo microfono sono non lo usi per pecchiare un chiodo in un muro e per appenderci un quadro, dura cent'anni. Esattamente, con questo ancora non ci ho appeso nessun quadro ma prossimamente lo appenderò.

Notiamo che ci sono dei segni qua che sono i simboli della figura polare, il pattern polare che dà l'idea di come la capsula (quella che c'è all'interno si chiama capsula), cattura i suoni attorno a sé. La figura polare che è usata nel Decca Tree è questa tutta a sinistra, ovvero la figura "Omni", cioè omni direzionale. Quindi specificiamo però che questa figura omni direzionale era non su gli M49, ma sugli M50. Gli M49 erano cardioidi, cioè catturavano una regione del suono davanti a sé a forma di cuore da cui "cardioide" è la definizione, mentre gli M50 erano solo omni direzionali. E quindi il Decca Tree sviluppato poi da Kenneth Wilkinson prevedeva questi microfoni: gli M50. Poi c'è chi ha usato gli gli M49 e chi ha usato gli M50.

Come vendiamo nello schema, era piazzato 3 metri sopra al direttore con due microfoni a destra e a sinistra posizionati verso il fronte dell'orchestra utilizzati per rafforzare l'immagine stereo. Non so se si sono resi conto che stavano facendo la storia di questo settore. Esatto, infatti arriviamo a Jurassic Park e al nostro Sean Murphy che ci dice proprio chiaramente che cosa lui ha usato. Ci dà modo di introdurre anche la seconda parte della costruzione del suono dell'orchestra che è data da quelli che si chiamano in gergo "spot", cioè i microfoni spot. Sono microfoni che non vanno a dare una ripresa panoramica dell'orchestra, ma vanno a puntare specificamente sulle sezioni perché devono dare quel suono più dettagliato, più ravvicinato che ci consente in mix, di esaltare le sezioni, di esaltare il carattere timbrico dei diversi strumenti, di dare la possibilità di avere un fronte sonoro più distante e più ampio o più vicino e più dettagliato. Come Sean Murphy ci dice che usa gli spot?

Sono tutto orecchi, dimmelo. Allora lui non vuole usare tanti spot, ne usa tre sugli archi, va più sui gruppi che sui singoli strumenti. Così come lui usa il Decca, così come lo usiamo tutti, tende a usare tre spot sul fronte degli archi, tre sul fronte dei legni e poi andare a prendere con degli stereo, non usati per pannare tutto a sinistra e tutto a destra come se fosse un fronte stereo, ma per andare a prendere il piccolo fronte dato dalla linea dei corni, ad esempio uno stereo, che poi pannerà a sinistra perché, come dice lui, vuole re-inserire sul fronte sonoro la posizione originale dei corni rispetto a quello che sente il direttore o che sentiamo noi quando abbiamo davanti l'orchestra. Allo stesso modo sui brass e ci dice anche che cosa usa. Quando ad esempio va a riprendere il pianoforte, a volte usa gli U87 della Neumann; sulle percussioni tende a usare degli over-head cioè dei microfoni che dall'alto puntano giù, però usa degli spot ad esempio sui timpani, dove gli serve. Dà un insieme che non è riproducibile neanche con i campioni, il suonato e il microfonato.

Questa è una delle tante ragioni per cui tu non usi mai i campioni, tu registri sempre tutto vero. Tutto quello che posso lo registro vero al massimo uso i campioni per somma, per andare a arricchire. L'abbiamo visto la volta scorsa! E infatti anche nostro John Williams abbiamo visto che usa e possiamo vedere anche qua le foto - ecco il pianoforte - il nostro John Williams ama usare i synth, ama usare le tastiere, ma cosa fa? Registra tutto nella sala. Quindi lui non è che mette una sequenza dopo.

C'è da suonare il synth? C'è il tastierista che suona il synth con i suoi bellissimi monitor come se fosse una sezione di legni, di ottoni o qualsiasi altra cosa. Quindi tornando a Sean Murphy , ama usare poco gli spot e utilizzare un suono distante. Quindi il suono di John Williams che noi sentiamo è in realtà un suono scelto in collaborazione col suo ingegnere del suono. Notiamo che John Williams dispone l'orchestra in maniera classica: primi e secondi affiancati, le viola davanti, i violoncelli, i contrabbassi, i legni, i brass, i corni quasi sempre separati dai brass, le percussioni in fondo, il piano e l'arpa quando c'è. Esattamente, notiamo anche che registrando tutto insieme, naturalmente con gli spot c'è un agio per andare anche ad alzare in mix le singole sezioni.

Tra l'altro ricordiamo una cosa molto importante: gli spot Sean Murphy ci dice che li usa tendenzialmente, circa 6 dB sotto il suono dei panoramici. Questo crea quel tipico suono di John Williams che noi percepiamo come molto largo, disegnato anche abbastanza lontano e in questo senso anche monumentale perché uniamo questa distanza con la numerosità, la vastità dell'organico; abbiamo la percezione di un qualcosa di monumentale. Andiamo a vedere però nel dettaglio. Ok, il suono è creato dal Decca, è creato dagli spot, ma poi in sintesi come suonano questi microfoni? Ovvero qual è la differenza? Abbiamo la possibilità di andare a prendere un brano che ho fatto per una colonna sonora di un film documentario di cui possiamo vedere anche la foto della registrazione dove io sono in alto a destra.

Eccolo lì. Poi vediamo Enrico Goldoni che sta dirigendo. Vediamo sopra al direttore, a Enrico Goldoni, il Decca Tree. Vediamo anche i due microfoni a lato, uno davanti a me e uno che vediamo davanti al case del violoncello, che sono i due complementi della struttura panoramica del Decca Tree che abbiamo visto prima nello schema. Ecco vediamo che abbiamo gli spot in mezzo alle sezioni. A me piace molto il suono "spottato" Perché ti piace una maggior definizione?

Perché mi piace una maggior definizione, mi piace avere incisività, sono una persona cattiva e quindi vuoi imporre le tue idee musicali. Esatto. A me non interessa la vastità, interessa la cattiveria. Esatto. Meno ma più cattivo! E quindi di questa sessione di registrazione noi adesso andiamo a sentire come suona il Decca e come suonano gli spot.

Questa è la sessione. Quante cavolo sono? Poi ci sono anche i midi, che rappresentano un capitolo che approfondiremo a parte. Uno dei mille capitoli sull'utilizzo del sequencer nella scrittura. L'organo è registrato vero, vicino a Monza, Ma lo so: tu registri sempre tutto vero. I synth devono fare i synth e le cose vere devono fare le cose vere.

Non ci sono molte altre possibilità. Andiamo quindi a scorrere nella nostra piccola sessione di mixaggio. Ah, tra l'altro tutto questo che noi vediamo adesso, questo era un progetto che io ho mixato in studio perché quando non ho la possibilità di mixare da Goffredo per diverse ragioni, perché magari devo integrare il progetto in studio con altre cose o per questione di tempi a volte capita che mixi io. Tutto questo che noi vediamo, sono i singoli microfoni degli spot. Violini primi, abcd, violini secondi, abc, contrabbassi, abc. Tutti questi finiscono nel mixer di Goffredo che è un Neve 88 pazzesco, è meraviglioso, a mio parere il mixer più bello che ci sia e vengono distribuiti su tutti i canali.

Qui li vediamo in orizzontale. Cosa andiamo a sentire adesso? Andiamo a sentire il nostro panorama e il nostro spot, qui raggruppati; c'è un mixdown del Decca Tree che ho chiamato "Panorama", ma in realtà che noi possiamo vedere già qui. Questi sono i tre microfoni del Decca. Possiamo anche già sentirli su questa sezione. Sentiamo il centrale.

Adesso apriamo il sinistro e poi il destro. Ecco, qui non c'è nessun effetto. Questo è il suono così come esce dal Decca. Noi lo sentiamo già abbastanza disegnato davanti, stanzato. Adesso andiamo a vedere come suonano invece gli spot. E adesso confrontiamoli con il suono del panorama.

Eccolo qua. Adesso, al di là della spazializzazione che è dettata da come tu panni le sezioni come restringi il fronte dello stereo, però c'è un fuoco proprio diverso sullo strumento. Ecco che se noi andiamo a sommare i due questo è il suono tendenzialmente che ottengo io. Asciutto, non ci sono effetti. Ecco, Sean Murphy, torniamo indietro. Sean Murphy lo terrebbe così.

Ecco, questo è, chiamiamolo il suono "John Williams" ovvero: 6 db degli spot in meno rispetto al panorama. A me invece piace tenerli tipicamente un po' più presenti. Perché sei arrogante. Perché sono arrogante, cattivo e una persona brutta. Quindi il suono che noi otteniamo poi viene riverberato ovviamente. Io ho qui diversi riverberi, naturalmente andiamo a sentire con un solo riverbero.

Sentiamo che abbiamo creato più dimensioni in questa stanza. Tanto vero che se fermo sentiamo la coda del riverbero. Quindi questo è un esempio per farci capire quanto riusciamo a variare il suono che otteniamo dall'orchestra che ha dentro una moltiplicità di variabili che ci consentie di costruire un suono anziché un altro e avere soprattutto il nostro suono in base alle nostre scelte e anche alla nostra esigenza che è dettata da quello che andremo a comunicare perché il suono comunica. Il suono deve comunicare anche ovviamente in funzione di quello che andiamo a raccontare nella scena del film e quindi la costruzione del suono è parte fondante della colonna sonora, tanto più oggi. Perché John Williams è nato e cresciuto come allievo della vecchia scuola tardo-romantica che ha gettato le basi della Hollywood Golden Age e dell'orchestra usata in un modo che lui ha portato probabilmente alle vette più alte. Ma il suono orchestrale poi si è evoluto, si è evoluto tantissimo ed è andato verso un'ibridazione con strumenti elettronici.

Se ascoltiamo solo Zimmer... magari un giorno tratteremo anche quello. Però quando parli di ibridazione, quando parli di un suono diverso, quando parli di una funzione diversa, forse anche, di un modo diverso di usare la musica... Però questo fa tanto. Fa tanto, perché andiamo a gestire le sezioni orchestrali anche in maniera molto incisiva, indipendente nella musica di oggi che ha dentro una tale quantità di interazioni anche con il sound design. Anche il suono con il foley; un giorno parleremo anche proprio di quello che fa il sound designer o di quello che fa quello che una volta si chiamava "rumorista" che adesso è un termine che non si usa più.

Però oggi siamo bombardati in un film di stimoli sonori. Il dialogo e la musica sono due delle componenti, ma ce ne sono mille altre. Quindi vediamo nella prossima puntata come questa disposizione di John Williams, ad esempio, non si attua su "Mission impossible" in cui andiamo a vedere cosa? Una disposizione che noi troviamo anche nella musica classica, ad esempio, in Lorin Maazel. Sì, questa è una cosa che non so dove l'hai scovata. Ho gli agenti segreti.

Non so che hai pagato, però questo è un foglio della Philamonia Orchestra di Londra, evidentemente per una tourneé che hanno fatto - credo 2002, mi sembra di leggere - con i violini contrapposti, i violoncelli a sinistra invece che a destra, le viole qui, i legni davanti e le trombe e i corni separati, i timpani sempre dietro e i contrabbassi che generalmente stanno o a destra o a sinistra, in questa caso li hanno messi a destra. Ecco che quindi riusciamo ad ottenere dei vantaggi dettati dal fronte stereo dei violini se utilizziamo un materiale molto ritmico, molto incisivo da quel punto di vista; di avere anche un fronte compatto nell'ascolto del cinema, a differenza di un materiale molto tematico dove invece viceversa ci interesserebbe fare come John Williams con la disposizione classica, o come facciamo nella maggior parte dei casi, se vogliamo. E quindi, io direi che possiamo... Direi che questa volta un paio di cosette le abbiamo dette, per cui non mancate la prossima puntata, Lo ribadisco:, iscrivetevi al canale, lasciate un like, attivate la campanella, scrivete nei commenti le vostre impressioni e noi ci vediamo la prossima volta con... Il suono di "Mission impossible" . Alla prossima, non mancate.

Ciao.