Ma se ti dico "Dash", cosa ti viene in mente? Mi viene in mente un noto prodotto per la pulizia dei vestiti, però ti avviso che se dobbiamo fare product placement, bisogna dichiararlo su YouTube altrimenti... E' lo sponsor di oggi? No, no, no, meglio, meglio, meglio. Meglio dello sponsor?... Meglio dello sposnor c'è niente al mondo!

No, è vero però in questo programma non si fanno le pulizie, ma si parla di... Si parla di Mission Impossible e tu dirai... E cosa c'entra il detersivo? Perché in inglese "dash" è una parolina magica che vuol dire "linea". Arriviamo al punto!... Oltre la linea, abbiamo anche un'altra parola che è "dot", che vuol dire punto.

Linea e punto, quindi. Ti stai avvicinando al segreto di... Va bene, è l'alfabeto Morse la prima cosa che mi viene in mente. È l'alfabeto Morse, ma cosa c'entra con Mission Impossible? Nulla, immagino. Vediamo l'alfabeto Morse.

Dunque, la M ha due linee. E la I - guarda caso - ha due punti. Comincio ad avere un sospetto. Andiamo a vedere sul sequencer come suonano due linee e due punti. Interessante. Allora, apriamo il nostro synth, costruiamo il nostro...

Sol. Sol. E questi sono due linee, no? Sì. E questa, nel Morse, lo abbiamo visto, è la M. Adesso costruiamo due punti.

E questa nel Morse è la I. E adesso duplichiamo possibilmente all'infinito. Certo. E poi andiamo in Play. Ma sai che questa scansione ritmica mi ricorda qualcosa? Ti ricorda qualcosa?

Che cosa mi ricorda? Oggi parliamo di Mission Impossible, quindi... Mission Impossible, la sigla. È il tema principale, composto dalla Lalo Schifrin, nel 1966. per una serie televisiva. Che poi diventato un franchise interazionale con Tom Cruise.

Che va avanti per anni, siamo arrivati quasi a 60 anni. Sì, veramente. Però 60 anni di successo. E di diritti d'autore. Tanti diritti d'autore. Però non facciamo i venali.

No, no, no. Noi siamo innamorati dell'arte. E quindi raccontiamo che nel 1966, Lalo Schifrin viene incaricato di scrivere, poco più che trentenne, Però un momento, perché veniva già da un'esperienza musicale mica da ridere. Non so se lo sai, ma il suo primo insegnante di pianoforte è stato Enrique Barenboim, il papà di Daniel Barenboim. E mi fa ricordare quell'immagine che ho sempre nel mio cuore del piccolo Beethoven che va a casa di Mozart a farsi sentire, no? E che Mozart dice...

"Però, il ragazzo sembra avere talento." E quindi Schifrin effettivamente mostra del talento. E sai che tra l'altro il papà di Barenboim era severissimo. Era veramente un insegnante estremamente severo ed estremamente rigido. Aggiungi che il padre di Schifrin era un musicista del Colon di Buenos Aires ancora più severo... Per cui questo povero bambino è cresciuto veramente malissimo. Però per noi è cresciuto molto bene, perché ci ha regalato cose epocali e memorabili, ha fatto la storia della musica di film.

In questo caso Mission Impossible, che sono 60 anni che noi sentiamo ovunque. Ma purtroppo il padre non era contento. Il padre di Schifrin non era contento per niente! Perché nel momento in cui Schifrin, dopo il diploma, è andato un anno a Parigi, per perfezionarsi in pianoforte classico. A Parigi ha cominciato a bazzicare di club di jazz. Brutta gente, brutti posti.

Non sesso, droga e rock'n'roll, ma sesso, droga e jazz. Probabilmente ha detto: "Sai che c'è? Io quasi quasi voglio fare jazzista. Papà, io voglio fare il jazzista." E il papà l'ha presa molto bene. L'ha presa malissimo. Però dobbiamo dire grazie anche al papà, perché il papà gli ha glie detto: "Adesso vai e te la cavi da solo." Esatto, esatto.

E Schifrin ha obbedito. Gli ha tagliato gli alimenti e lui qualcosa ha fatto. Dopo tante vicissitudini, Dizzy Gillespie lo chiama in America, Avrà pensato a uno scherzo telefonico, vieni a suonare! E lui non ci credeva, in realtà poi era vero, prende e va... negli Stati Uniti. Lì poi entra nel mondo delle colonne sonore e approda, appunto alla produzione di Mission Impossible.

Te ne dico un'altra bellissima: Schifrin è stato pianista di Chet Baker, prima di Gillespie, anzi, Gillespie è venuto a conoscenza di questo ragazzo, pianista molto bravo, perché era stato pianista di Chet Baker, perché Chet Baker era andato a fare una tournée in Argentina. E casualmente il suo pianista era morto di overdose, due giorni prima. E per cui cercavano un pianista e hanno chiesto agli indigeni: "Avete uno qui che sa suonare bene il pianoforte?" Quindi così lui ha iniziato... Le cose vanno anche così, nel posto giusto, nel momento giusto, e però bisogna saper prendere il treno. Ma noi siamo più interessati a quello che ha fatto sulla musica da film. E tornando a quel capolavoro di sigla che è Mission Impossible, che tra l'altro lui scrive, non subito, perché prima fa la puntata zero, diciamo, i temi mette giù i temi, poi il produttore Geller, dice.

"guarda che c'è una sigla da fare, però la devi fare in astratto, senza le immagini." Perché? Perché non ci piacciono e la stiamo rifacendo. Mettila giù. E quindi lui - drittone - ha fatto intanto una cosa ritmica. Con un problema di struttura che adesso vedremo quando vediamo la sigla. io, la prima volta che ho visto la sigla, cercavo dei sync particolari, Invece no, perché ogni volta era...

diversa. E adesso vediamo anche la struttura. Perché il codice Morse? Schifrin non ci dice specificatamente che su quel lavoro lui ha usato il codice Morse. Ma lo ammette successivamente su un altro lavoro che è Airport 79. Fa coming out, proprio.

E allora noi possiamo facilmente intuire che... Del resto le coincidenze sarebbero veramente troppe. E quindi andiamolo subito a vedere. Allora, qui dobbiamo dire già un paio di cose. Dobbiamo dire, anzitutto, lo strano tempo. Tempo di 5/4 che già è insolito di per sé.

Perché se non sbaglio c'era... Questa si può ballare, volendo? Non si può ballare, perché non abbiamo cinque gambe. Schifrin dice, scherzando, che per scrivere musica in due o in quattro devi avere due gambe per ballare. E qui io scrivo la musica in cinque, perché vengo dallo spazio. Qua...

gli era stato richiesto di creare innanzitutto un tema catchy. E su questo direi che... la cosa è andata bene. Poi che fosse ritmico, e quindi che avesse una ritmica riconoscibile, forte. E da qui la particolarità di fare il 5/4, che richiama insieme anche ai bonghi, che abbiamo appena sentito e poi li risentiremo, il mondo del Latin Jazz. Di cui lui, tra l'altro era un grande, esponente .

Ed era anche un sistema sonoro che andava in quel momento e che abbiamo sentito anche per anni successivi a Hollywood. Sì, certo. Anche per descrivere momenti di azione. Pensa a tanti film con Steve McQueen... E qui vediamo che ci sono battute in più, però. Questa è la seconda ed è giustissimo.

Terza, giustissimo! Questa è la quarta e qui dovrebbe chiudersi la frase. E invece ce ne sono ancora due. Perché ce ne sono ancora due? Ci sono due ragioni per cui possono esserci queste due battute in più: la necessità di un sync, quindi di collegare quello che succede all'imagine, ma che non è questo il caso, oppure più probabilmente, siccome come hai detto prima, gli è stato detto di farla un po' alla cieca, gli è stato dato probabilmente un minutaggio. Deve durare 57 secondi, 54.

Ops, mi manca 3 secondi. Aggiungiamo due battute! Ed entra il nostro tema sul battere. Questo è famosissimo. Intermezzo. Risposta.

E anche qui è interessante, vedi, perché lui ci porta il tema degli ottoni, fondamentalmente preso pari pari dal tema del basso; sì, è armonizzato ma insomma l'idea anche melodica è assolutamente la stessa. E poi vedi, qui arriva questo secondo tema fatto con i flauti, che viene spostato non sul ma sul levare. Secondo me lui ha fatto questa cosa per far sentire bene.. Pam, pam, pam, pam, pam, pam, pam, pam. l'arrivo. Per non perdersi l'arrivo del "tutti".

E a me piace pensare anche che questo derivi da una sua esigenza di variare la risposta rispetto all'altro. Perché questo poi, come vediamo tra poco, ha anche un significato che va oltre la metrica. Risposta sui flauti. Sul secondo quarto. Vediamo che il basso continua la linea. Trombone.

Il tema è stato spostato adesso agli ottoni. Qui ritorna sul primo. Appoggio e poi...il finale. Guardate che meravigliose quinte parallele. Come abbiamo detto l'altra volta, il mondo è pieno di quinte parallele, ma c'è chi non le vuole vedere. Il mondo è pieno di bella musica fatta per quinte parallele.

Ma quello che ci piace tanto è l'ultimo accordo. E qui il suo essere jazz, Il suo sangue jazzistico si è fatto sentire. Ma qui va oltre. È una chiusura talmente particolare, talmente forte da risultare veramente iconica. Poche volte capita di avere in mente un brano, nei suoi elementi fondamentali, che ci ricordiamo, eccetera. Poche volte ci capita di ricordarci anche la chiusura.

In questo caso, no: la chiusura è parte integrante di ciò che ci ricordiamo di questo brano. Perché è talmente particolare, ed è veramente un... un coup de theatre notevole, che mi ricorda, in altro ambito, il finale di Butterfly, l'ultimo accordo di Madama Butterfly. Tutta la tragedia finisce con un sol maggiore in primo rivolto, che è un rivolto debole. Non si chiude qualcosa di finale sul primo rivolto ma Puccini lo fa. Questo è un terzo rivolto, non è un primo, ma comunque non è certo un finale su una tonica bella piena.

È un finale molto interrogativo perché - come abbiamo accennato già le altre volte - il percorso che noi andiamo a costruire con la melodia, l'armonia, i timbri è in realtà una ricostruzione, una sorta di vicenda quasi teatrale che fa da specchio simbolico a quei personaggi che intervengono nel thriller che vedremo o nel poliziesco; i personaggi hanno un loro contraltare negli elementi che sono strutturati nella melodia e nell'armonia. E' un percorso molto semplice: se noi mandiamo in play dall'inizio sentiamo il basso e i tromboni che instradano tutto il percorso sul pattern che si centra sul sol tra l'altro è un sol minore tutt'altro che triste; siamo nel mondo del minore, no? e questa cosa è stupefacente perché è un pattern eccitante, entusiasmante, vigoroso, tutt'altro che negativo quindi abbiamo un uso del minore dove la melanconia non sappiamo neanche dove sia di casa Sopra abbiamo l'ingresso dei bonghi che ci dà quella caratteristica ritmica che - unita all'andamento del basso - aumenta il grado di eccitazione e di agitazione della musica. Una cosa molto importante: ricordiamo che l'arrangiamento l'ha fatto lui stesso e non è una cosa da poco perché sulla scelta dei timbri, sulla scelta degli strumenti ci può essere un intervento di altre persone e in questo caso è lui che sceglie che cosa fare, sceglie a chi affidare quei disegni melodici. Cosa notiamo qua? Notiamo l'ingresso del tema affidato ai flauti.

Ma andiamo a coglierne la valenza simbolica; mettiamo cioè il nostro tema sul lettino dello psicanalista e andiamo a vedere perché usiamo magari il timbro del flauto. Innanzitutto quali sono le sue caratteristiche? Un timbro rotondo, sottile, alto quindi acuto rispetto ad esempio agli ottoni che lavorano sul basso. Avere la responsabilità di esporre un tema significa anche essere simbolicamente i protagonisti della vicenda raccontata nel percorso melodico e armonico del brano. Il brano è di fatto un piccolo teatro che ha dentro un suo andamento, un suo sviluppo, una sua fine e in questo teatro intervengono gli elementi che in maniera simbolica rispecchiano quell'azione, quella interazione che c'è tra gli elementi di ciò che andiamo a specchio a descrivere, in questo caso la missione impossibile Nella missione impossibile c'è - ad esempio - un intruso. Chi meglio del flauto ci può rappresentare un intruso?

Stavo pensando a questo contrasto tra flauto che ha questo timbro delicato con sotto invece i tromboni, con sotto le percussioni che è per l'appunto un contrasto: è un intruso, è un antagonista E attenzione: questo antagonismo che noi sentiamo nella ripetizione del tema che dopo viene affidata alle trombe e che qui ha tutt'altra valenza quindi simbolicamente che cosa ci sta raccontando mentre noi non ce ne accorgiamo? A livello istintivo ci sta raccontando la storia di un intruso che ha successo nelle sue intrusioni. Perché? Perché sotto abbiamo un andamento del basso e uno schema armonico centratissimo sul sol, centratissimo sulla tonalità. Al massimo quando fa la variazione va sulla quarta sopra quindi sul do e rimanendo ancorato alla tonalità in questo modo ci comunica il successo dell'operazione quindi il flauto ha successo in quello che fa; se sotto avesse un andamento armonico diverso non avrebbe la stessa asserzione. Ma in più: in contrapposizione con i tromboni; i tromboni rappresentano la minaccia, il nemico.

E'un nemico possente: il trombone ha un suono largo, un suono solido, è un suono un po' prepotente, anche. Chi meglio di loro incarna - sempre simbolicamente - il nemico, la minaccia? Possiamo trovare anche una schermaglia nell'intermezzo che noi abbiamo qui degli ottoni dopo la fine della prima esposizione del tema. Questo intermezzo può avere anche la funzione di un coro: c'è uno scontro, c'è l'intruso che probabilmente ha successo, ci sono i nemici, il bongo ci dice che nemici lo inseguono, la ritmica ci dice che c'è un'azione in corso, il coro - i brass in questo caso - dall'esterno dice: "Guardate la loro lotta", tipo la commedia dell'antica Grecia. Andando avanti ci riporta su con le trombe e poi - in questo gioco di incontro e scontro - la domanda finale: Eccola qua. Questa conclusione è fantastica, pazzesca, memorabile e ci dice qual è il l'esito di questo incontro tra l'intruso che col timbro sinuoso del serpente riesce a....

Come finirà? Non lo sappiamo perché più interrogativo di questo finale non c'è nulla; è un finale allo stesso tempo solido, energico ma terribilmente aperto, lascia aperto un ventaglio di possibilità su come sarà la conclusione della mission che non per niente dovrebbe essere "impossible" ma in realtà è sempre "possible"! Ogni volta che noi sentiamo la sigla ci chiediamo: ma ce la faranno? Attenzione: abbiamo visto i bonghi. A me fa impazzire questa cosa che i bonghi ci diano un carattere così dominante rispetto a tanti altri utilizzi delle percussioni su un action come questo e tra l'altro il bongo diventa così decisivo nel caratterizzare la sigla che resterà per 60 anni. In tutte le versioni - adesso ne ascolteremo molte altre - vedremo che questa caratterizzazione timbrica del bongo c'è praticamente sempre.

Ancora prima di vedere i bonghi che fine fanno oggi, poco c'è una curiosità che riguarda la sigla degli anni '80 perché è stata fatta una seconda versione nell'88. Andiamo a vedere questa sigla dell'88 perché ci racconta delle cose carine; carine nell'88.... allora, innanzitutto l'inizio è uguale: la fiamma e sentiamo subito il rullante anni '80 ma poi cosa c'è? Il synth! Allora cosa ci dice questa cosa? Che c'è stato un progresso tecnologico nelle loro missioni e quindi allora si è preferito togliere quel sound un po' anni '60 che non dava l'idea del tecnologico per fare un qualcosa di più moderno con i synth.

Anche perché il paesaggio sonoro è in evoluzione; la moda sonora cioè ciò che noi riteniamo essere consono al momento.... al momento, perché poi lo ascoltiamo X anni dopo e diciamo "Com'è vecchia questa roba qui!" e vi faccio notare quando entrano i brass che quegli altri erano mille volte più belli, poderosi, belli grassi; e poi l'ingresso del controtema con l'altro Synth; attenzione eccolo qua: è bruttissimo! E' veramente brutto! Però questo se noi vediamo questa sigla dell'88 - mettiamo il link in descrizione - cosa notiamo? Notiamo che le caratteristiche simboliche che noi troviamo nella prima versione non sono assolutamente cambiate qui; sono modernizzate e sono cambiati i timbri ma le caratteristiche di base dei suoni (al posto del flauto troviamo un synth) vengono mantenute e quindi mantenendole viene mantenuta anche la filosofia di quel percorso di incontro, di scontro, di intrusione, di di forza, di minaccia che è la base del significato musicale; ecco quindi che noi possiamo sostituire magari degli ingredienti con qualcosa di simile, ma il percorso di significazione di ciò che stiamo ascoltando è il medesimo. Ma tornando ai bonghi andiamo a vedere cosa ne è stato fatto di questi bonghi.

Si sono evoluti, negli anni si saranno moltiplicati... Guarda qua cosa abbiamo dal twitter di Lorne Balfe: questo è l'ultima colonna sonora di mission impossible, quello appena uscito (dead reckoning) e ragazzi... sono in metà di mille! Quindi quell'elemento caratteristico della prima versione della sigla è diventato dominante. Non solo ma la famosa ritmica del codice Morse eccetera eccetera è stata adesso esplosa e violentata quasi dal "Top secret drum corps ensemble" che vediamo fare delle cose incredibili. Questa è anche una dimostrazione arrogante di che budget avessero!

Nota bene: questi sono dei fenomeni, ma che bravi! perfettamente coordinati! E già che ci siamo guardiamo anche quello che dicevamo nell'ultima puntata ovvero l'uso degli spot, l'uso della registrazione e mi raccomando: registrate le percussioni! Registrate le percussioni perché se no non c'è lo stesso impatto e non c'è la stessa dinamica. Adesso i giovani virgulti ti diranno: "Ma perché devo registrare un piatto quando ho i sample? Perché fanno cagare!

Mi sembra una motivazione assolutamente inoppugnabile! L' unica volta che ho deciso di non registrare una percussione faceva schifo perché non ha lo stesso spessore di quelle registrate. La prima volta che abbiamo fatto un lavoro insieme lui ha prodotto una cosa che ho scritto io e io con una certa ingenuità gli ho detto: "Cosa registriamo e cosa prendiamo campionato? Tutto, registriamo tutto! Non ci sarà niente di campionato" Nella mania di grandezza di questa produzione di mission impossible 7 andiamo a vedere anche che cosa è stato fatto dell'orchestra. Perché?

Ci eravamo lasciati nell'ultima puntata - quella dall'orchestra allo schermo - sulla disposizione orchestrale. Qui abbiamo i violini contrapposti: secondi a destra, primi a sinistra. Violoncelli e viole al centro ed ecco che quindi in questo caso abbiamo quella famosa disposizione che è opposta rispetto a quella vista l'altra volta. Quanti contrabbassi saranno? tre, sei, nove, dieci contrabbassi! I violoncelli non li vogliono neanche contare perché non mi ci stanno nella retina!

Eh, con 10 contrabbassi saranno almeno 18 violoncelli... Vedo anche dei microfoni di cui avevamo parlato: il famoso Decca Tree anche nei bonghi e e gli spot. Possiamo anche andare a riprendere magari alcuni concetti se si vuole fare un confronto riguardando la puntata precedente; si vanno anche qui in queste immagini a evidenziare quei dettagli che abbiamo esplorato nell'ultimo video. Troverete comunque alla fine del video il link alla puntata precedente. Ultima cosa: questo film è il settimo della serie che fu iniziata da Brian De Palma nella rivilitalizzazione di Mission Impossible - al cinema questa volta - la particolarità fu che venne chiamato a scrivere la partitura del film niente popò di meno che Alan Silvestri. Come andò?

Non andò molto bene perché fu rigettato E chi venne? Danny Elfman. In realtà abbiamo appurato che a tutti i compositori - tranne uno... - è successo almeno una volta nella propria carriera di aver una score rifiutata per ragioni musicali, extra musicali, contrattuali, di tempistiche e per mille ragioni che possono essere tutte validissime però a tutti i compositori almeno una volta è successo - e stiamo parlando di compositori della serie A dei compositori per cinema - di avere una score rifiutata. Non sei un compositore se non hai avuto una score rifiutata! Christopher Young forse lo diceva: "Non sei considerato un compositore se almeno una volta non ti hanno rifiutato una score" Quindi, se questa asserzione è valida, John Williams NON è un compositore perchè, checché se ne sappia, poi magari è successo ma non è andato alle cronache, lui è l'unico compositore a cui non sia mai stata rifiutata una partitura Quindi John, se ci ascolti, scrivine una brutta così te la rifiutano.

A proposito di Schifrin, anche lui ha avuto una score rifiutata. La colonna sonora de "L'esorcista" fu commissionata prima di tutti a Lalo Schifrin - che ha scritto appunto mission impossible - anni dopo. Solo che al regista - Friedkin - proprio non piacque per niente! Lui gli ha fatto fare la colonna sonora Schifrin l'ha scritta, una cosa magniloquente, orchestra con 90 elementi e a lui ha fatto schifo e gliel'ha rifiutata. Un giorno al montaggio il montatore dice "Ma sai che forse in questo punto possiamo forse recuperare la score di Schifrin?" Presero il nastro, lo misero su e Friedkin arrabbiatissimo e furibondo prese il nastro, andò nel parcheggio degli studios, lo buttò nell'immondizia e disse che quello l'unico posto dove quella musica potesse stare e per questa ragione abbiamo perso il master! Però per questa ragione Schifrin è diventato forse un compositore vero...

Direi che per ora ci fermiamo qui e ci vediamo alla prossima puntata non mancate troverete naturalmente adesso il link per la puntata precedente e su quella precedente quello della precedente a ritroso fino alla puntata numero uno, così potete vederle tutti fino notte dei tempi. Ciao, alla prossima!