Bentornati su Scoring for Films, io come sempre sono Vito Lo Re e come sempre ho il mio fianco Fabrizio Campanelli, forse. Bentornati alla rubrica "Cosa C'è Sotto", nella quale parliamo di musica da film e infatti oggi parliamo di Giorgio De Chirico Ma non era un pittore?... Sì, sì, ma... Oggi parliamo di Thomas Newman. E devi far capire ai nostri ascoltatori, e anche a me, come De Chirico c'entri con Thomas Newman. Ma prima ricordiamo una cosa: Thomas Newman ha avuto 1?

No. 2? No. 10?... No 14 candidature all'Oscar. E ne ha vinti?...

Zero! Perché? Perché certe cose sono insondabili. Ma c'è un altro mistero abbastanza strano, perché se ci pensi, i Newman nella musica da film sono come gli Orfei nel circo. C'è David, c'è Randy, e il papà Alfred Newman, che anche lui ha un piccolo record: è il compositore che ha vinto più Oscar nella storia del cinema. E quindi per pareggiare la famiglia...

Ne ha vinti 9! Io credo che neanche Williams, a cui auguriamo 150 anni di vita, riuscirà mai a arrivare a nove Oscar. Hanno compensato, dici? Oggi parliamo di Thomas Newman, in una colonna sonora che a mio parere avrebbe dovuto vincere l'Oscar, anzi per me lo ha vinto. Però magari un giorno potremmo fare una puntata sulle colonne sonore che avrebbero dovuto vincere... E parliamo di "American Beauty".

E che cosa c'entra De Chirico con "American Beauty"? Allora, iniziamo ad addentranci un pochino nella metafisica. Giorgio De Chirico nasce nel 1888 a Volos, in Grecia. Studierà anche ad Atene e diventerà molto famoso per la sua metafisica e le sue piazze vuote; le sue piazze sono inondate di luce. Peraltro, non sarà l'unico pittore che farà della luce abbagliante, accecante, nel vuoto, la sua cifra. Avremo anche Hopper, che è un altro pittore famosissimo, di cui si ricorda molto la solitudine degli spazi.

A noi interessa ciò che la luce crea come sensazione nello spettatore. In questo caso di chi guarda i quadri, ma anche nello spettatore del cinema. Ad esempio, in American Beauty, la fotografia di Conrad Hall, che Sam Mendes, il regista, chiama come direttore della fotografia, è una fotografia dove la luce ha un ruolo fondamentale. Siccome chi scrive musica da film è soggetto a sensazioni di varia natura, non solo alla sua fantasia, al suo desiderio e a volte al suo ego. Ripercorre in altro modo quelle che sono le direttrici essenziali del film. Perché la metafisica?

Perché si parla di bellezza nel film. Cosa più della bellezza è un ideale? Cosa meglio della bellezza si può prestare a un'idea archetipica? Un'idea che travalica la realtà, un'idea che offre anche delle sensazioni di varia natura, che adesso andremo a vedere. Vediamo se ho capito, perché i nostri spettatori ormai hanno capito che tu sei l'intellettuale del gruppo: tu mi stai dicendo che quello stesso senso di vuoto e al contempo di bellezza è stato riportato nella colonna sonora? Esattamente.

Come quando noi vediamo un quadro di De Chirico o vediamo un quadro di Hopper abbiamo una sensazione di abbagliamento della luce, di quella solitudine che ci fa percepire l'altrove, ovvero un mondo che è al di là. Noi riusciamo a percepire quel mondo in questo caso nella pittura visivamente, ma nel caso di Thomas Newman anche acusticamente. Se ci è riuscito è un fenomeno. C'è riuscito. Infatti è una delle colonne sonore che mi ha fatto dire: wow, io vorrei... in futuro fare questo lavoro, ovvero raccontare, qualcosa di ciò che c'è oltre, ciò che c'è al di là di quello che si vede.

Bene, oggi intanto cominciamo a raccontare come Thomas Newman ha raccontato tutto questo. Esatto, e come l'ha raccontato? Con una scena molto, molto famosa, molto iconica in cui vedremo la famosissima ormai busta... che flutta nell'aria. e inizia in quel punto di film a farci percepire che c'è una bellezza che è al di là dei confini della realtà. E anche il vuoto, però.

Andiamola subito a vedere. Ecco Ricky, che si appressa a dire una frase fondamentale: "Vuoi vedere la cosa più bella che ho filmato?" E tutti siamo incuriositi, vediamo. Anche perché tutti qui si chiedono: "Cosa ci farà vedere?" E questo per lui è la cosa più bella che ha filmato ed effettivamente è bella. Partono le prime note di Thomas Newman e io capisco che lì c'è non solo la bellezza, ma la genialità. "Era una di quelle giornate, in cui tra un minuto nevica. E c'è elettricità nell'aria." Nota bene, noi...

osserviamo la bellezza dell'altro mondo, dell'altrove, ritratta in un altrove, che è quello dello schermo. Bellissima l'immagine fissa con loro due immobili... E tu che ipnoticamente... osservi questa busta... con dietro le note di Thomas Newman. Più avanti spiegheremo come musicalmente la colonna sonora restituisce questo senso di vuoto e anche di bellezza.

Questo tema lo troveremo anche nella scena finale. "Vederla sul video è povera cosa, lo so. Ma mi aiuta a ricordare. Ho bisogno di ricordare. A volte c'è così tanta... bellezza nel mondo che non riesco ad accettarla." C'è così tanta bellezza, dice lui, e quella bellezza lui dove l'ha ritratta?

In tutto ciò che sta dietro, in tutto quel mondo che lui vede attraverso la lente, come quando noi vediamo attraverso la tela del pittore - ecco quindi De Chirico e Hopper - lui la vede con un altro mezzo e noi la scopriamo grazie alla musica di Thomas Newman. E se vogliamo quell'inquadratura lì con loro che guardano non è diversa da un quadro, no? Certo, è un quadro animato. E se fossero stati in un museo, la scena sarebbe stata uguale. Andiamo a cercare di inquadrare però come noi viaggiamo verso l'altrove. Allora, la prima cosa che emerge è l'utilizzo del riverbero.

Thomas Newman fa un ampio uso del riverbero. Forse perché potrebbe essere quello che ci dà il senso dello spazio e del vuoto? Esattamente, infatti il riverbero offre una delimitazione. Il riverbero in sostanza è quell'effetto che, partendo da origini naturali, oggi viene emulato, ci dà un determinato spazio, una determinata profondità attraverso un certo numero di riflessioni. Queste riflessioni hanno una durata più o meno breve, più o meno lunga. Ovviamente il nostro cervello è abituato ad associare a delle durate lunghe degli spazi ampi.

Quindi stai dicendo che se io ascolto un pezzo musicale con tanto riverbero, la mia mente automaticamente sarà portata a pensare a qualcosa di vasto. Bravissimo. Il riverbero ricrea nello spazio mentale dell'ascoltatore uno spazio virtuale, che è quello che il cervello automaticamente associa alla lunghezza delle riflessioni, al numero delle riflessioni, alla stessa coda del suono. Immaginiamoci di essere in una caverna, sentiremo un suono lungo. Invece, immaginiamoci di essere in una cucina, uno spazio piccolo, sarà molto più secco, molto più ravvicinato. Noi siamo cresciuti in diversi ambienti e il nostro cervello si è addestrato a ricevere delle informazioni, a codificarle e a decodificarle.

E noi magari non ne siamo neanche del tutto consapevoli. Quando noi, facendo musica, giochiamo con i riverberi, giochiamo anche a ricreare uno spazio virtuale nel cervello dell'ascoltatore. Altro elemento fondamentale, oltre al riverbero, è l'equalizzazione. Ovvero, come le frequenze del pianoforte sono più o meno esaltate, più o meno ammorbidite. Noi sentiamo un pianoforte che è molto morbido, incisivo su alcune frequenze; lo vedremo anche nella puntata successiva in cui andremo a ricrearlo. Però per ora ci interessa capire che la sensazione che ci viene da quelle note di pianoforte suonate molto piano, con un timbro molto morbido, probabilmente chiuso nell'equalizzazione, come vedremo, riverberate, non possono far altro che rimandarci al liquido amniotico.

Quindi alla nostra vita intrauterina, che è una vita protetta, sicura, serena, una vita bella. E quindi mi stai dicendo che quella busta che girava alla fin fine all'interno di uno stesso spazio era una sorta di feto? Possiamo vederlo come il delimitare di una barriera che può essere o il muro che c'è dietro o lo stesso schermo. E come se la busta viaggiasse e galleggiasse nel liquido amniotico e noi fossimo con lei a vedere la bellezza di quel mondo, la bellezza di quel mondo primigenio che noi abbiamo vissuto, di cui ovviamente non ci ricordiamo allo stato cosciente alcunché; attraverso il filtro dettato in questo caso dal pianoforte di Thomas Newman o dalla stessa lente, dalla stessa separazione che ci offre la visione sullo schermo: loro guardano seduti un'altra realtà, quindi quella separazione ci cala in quell'altro mondo dove tutto è bello, tutto è caldo, tutto è protetto, tutto è sicuro. Probabilmente è uno di quegli elementi in cui l'essere umano tende a ritornare. Ma se quindi noi avessimo quella stessa identica musica, così come l'abbiamo sentita, ma senza quel riverbero e senza quell'equalizzazione?

Non avremo le stesse sensazioni. Anche a parità di notte? Anche a parità di note, esattamente come se non avessimo quel trattamento della luce nel quadro di De Chirico non avremo la stessa sensazione di estraneamento. Se io disegno una piazza anche uguale a quella di De Chirico e basta ho l'impressione che non otterrò lo stesso risultato. Assolutamente. Vogliamo ricreare quella luce?

Usiamo il riverbero. Andiamo avanti, apriamo, e in più che cosa offriamo anche allo spettatore? Non solo una dimensione spaziale, ma anche una dimensione temporale, perché a una dimensione spaziale molto ampia si associa anche un tempo introiettato nello spettatore più lento. Forse perché il cervello associa agli ampi spazi una maggiore durata di percorrenza, quindi istintivamente anche un rallentamento: più la distanza si allunga, più la nostra percezione è di lentezza. Non sarà un caso che una scena d'azione avremo una musica molto veloce, molto concitata, perché ci trasporta ancora più dentro l'azione. Questo è l'esatto opposto.

Oppure, capita di vedere nei momenti topici magari, quelli in cui devi andare a sottolineare gli aspetti più alti, elevati, lirici della scena, vediamo giocare a contrasto, esattamente al contrario: vediamo una musica lentissima che su una scena in movimento frenetico è come se ci portasse al di fuori, al di là della realtà, è come se noi guardassimo da un punto di vista assoluto ciò che sta succedendo con tutta la liricità e l'epicità della scena. In questo caso, quindi, il tempo del pianoforte di "American Beauty", del brano che abbiamo visto della busta, è un tempo lento. Un tempo che ci accorda con lo spazio riverberato, con i movimenti lenti del nostro essere. E aggiungiamo il fatto che questo tema di poche note, ancorché molto bello, si ripeta, è perché la busta continua a girare. Quindi non c'è un vero inizio, un vero culmine e una vera fine. È una cosa circolare, una musica circolare, che ci porta a pensare a un qualcosa di chiuso, se vogliamo.

Indefinitiva di assoluto. Lui vuole raccontare l'assoluto, vuole raccontare la bellezza, quella bellezza che lui percepisce e che non riesce, quasi fosse tutta implosa dentro di lui, a toccare. E se ci pensi, questa cosa è ancora più straordinaria perché lui ottiene un risultato artisticamente eccelso, con pochi accordi, poche note e senza l'utilizzo di un temone. No, infatti, le famose poche note che però riescono a raccontarti un mondo che pochi maestri sono in grado di fare. Questo tema noi lo risentiamo nella scena finale, quella stessa scena finale dove il tema della bellezza riemerge prepotentemente che adesso andiamo a sentire. Però Fabri, io suggerisco una cosa: prima di vedere come il grande Thomas Newman ha musicato questa scena, io ti propongo di vedere e di far vedere a chi ci segue come gli è arrivata.

Hai ragione, perché ricordiamo sempre che quando si scrive musica per il film o per la scena appunto, la scena arriva senza musica, per me non ci sia una temp track. Bello vedere un risultato finale. Però al buon Thomas, al buon Tommy, che cosa gli è arrivato? Io direi di verderlo. E noi con i famosi nostri mezzi potentissimi della NASA, abbiamo tolto la musica e lasciato solo il dialogo, quel poco dialogo che c'è. Vediamo.

Allora, innanzitutto notiamo come ci sia una totale prateria in termini musicali disponibile. Certo, perché è una scena con pochissime parole, però quelle poche molto importanti. Lui sta ricordando un qualcosa che non c'è più. Non solo, ma adesso c'è il colpo di scena, colpo di scena. Il colpo in tutti i sensi. Ma guarda, ma guarda, ma guarda...

Fantastica questa scena. Lui mette giù e... Ecco, ovviamente si sente il colpo. Adesso, qui si poteva musicare questa scena con un colpo allo stile "Psycho", con qualcosa di pieno di percussioni, una cosa tensiva. E anche qui, notiamo dopo, il loro scendere le scale, il movimento ...lento. Qui, loro si trovano davanti, ovviamente, al cadavere dell'uomo che abbiamo visto prima.

E Rick fa un qualcosa di impegnativo a livello registico, ovvero si abbassa - l'inquadratura è su di lui - lentissimo e inizia a osservare Lester, morto, fermo, per una quantità di secondi inenarrabile. Che Newman avrà detto: Come la riempio? Non con 200 strumenti e percussioni. Come la riempio? Aspetta, vediamo, cerchiamo di scrivere magari il tema più bello che si è mai stato scritto su una persona che guarda... E parte il monologo di Lester.

Ecco, qui ovviamente io metterei un cambio nella musica, perché è una sorta di spiegazione. Inizia il suo bellissimo monologo. Per me, fu lo starmane sdraiato al campaggio dei Boy Scout a guardare le stelle cadenti. Ricordiamo che il tema è la bellezza. In quel decimo di secondo che lo separa tra la vita e la morte ci racconta quale è la bellezza in lui. E dove è la bellezza?

La bellezza è anche laddove non te te l'aspetta, nella stessa Carolyn. E in tutto ciò attenzione alla difficoltà del montaggio, perché tutti i personaggi stanno per rivivere il momento dello sparo. quindi si vede cosa stavano facendo nel momento dello sparo, quindi la figlia, la moglie... i colonnello, il vicino di casa e prima abbiamo visto la figlia e Rick. e Jane... Vede lei da grande, lei da bambina.

Adesso noi siamo Thomas Newman che ha ricevuto... questa scena. Ma sai che questa scena è veramente difficile da musicare? È molto difficile. Il pianto di Carolyn. E Carolyn che vedremo essere portatrice di una dissonanza.

Allora lui riprende il tema di Rick: il tema della bellezza, ci rimanda all'altrove. E proprio nel caso di Lester, è il caso di dire "l'altro mondo". E noi lo andiamo a vedere invece, stavolta, con la musica. Iniziano i synth di Tavaglione. Scala lidia, siamo in una sorta di mi bemolle, quarto grado alterato. Quattro grado aumentato.

È interessante come l'aumento in questo caso corrisponda, non è casuale, su un Lester che è risolto. Lo ha appena finito di dire ad Angela: "io sto bene". Quindi il suo stare bene a noi arriva anche attraverso l'uso della scala lidia, l'uso del quarto grado aumentato. È aumentato non a caso, oscilla tra la stabilità del mi bemolle e l'aumento del quarto grado. Nella sua risoluzione guarda, osserva ciò che ama. Osserva la sua bellezza.

Tante è vero che è qui. quando vediamo la pistola non c'è nessun tipo di cambio; semplicemente la musica si sospende e sparisce per qualche secondo. Facciamo un passettino indietro. Iniziamo a cogliere un elemento fondamentale: i diversi piani nella musica di Thomas Newman che sono rappresentati dal pianoforte e dai synth. È molto importante questa differenza perché - sempre lavorando su un piano parallelo di introiezione psicologica e in fondo in una chiave simbolica che appartiene alla psicologia del profondo - noi siamo portati ad assegnare dei valori simbolici al pianoforte e a ciò che sta dietro. Il pianoforte è il mondo di Lester in questo momento, ma è anche il mondo di tutti.

Nella presenza di synth che sentiamo sullo sfondo e del pianoforte che sta raccontando il momento positivo di risoluzione di Lester, c'è il rapporto tra la figura e lo sfondo, tra il mondo di Lester in cui noi entriamo grazie al pianoforte in primo piano e i personaggi sullo sfondo che sono ambigui. L'ambiguità del mondo di Lester, Lester è risolto, ha abbandonato il mondo delle dissonanze, ha abbandonato quel mondo di ombre che sono rappresentate dai synth che lavorano sullo sfondo e grazie al riverbero e all'equalizzazione del pianoforte ci fa sempre rimanere nel suo spazio. Potrebbe essere che il pianoforte è Lester e quello che lui pensa e i synth sono l'ambiguità di cui parlavi? Assolutamente, sono i fantasmi, i synth sono i fantasmi. Andiamo avanti: Lester è morto nel punto culmine del suo percorso, aveva raggiunto la felicità, aveva raggiunto il suo contatto con il bello, il bello che ha in questo momento nei suoi ricordi, che vedremo più avanti quando i nostri co-protagonisti scendono le scale. Ecco che riprendono i synth.

Ed ecco che su Lester morto ricompare lo stesso tema della bellezza. Ma come, la bellezza su un cadavere con la testa... Lester è la busta. Lester è il tramite tra Rick - e in questo momento noi siamo con Rick - E il mondo della bellezza, il mondo dell'altrove, il mondo in cui Lester è andato. E anche qui torniamo ancora su quel tema… con la quarta aumentata. Gli archi...

Questa credo che sia la scena più delicata e romantica in cui era descritta una morte violenta. Quanta poesia! Abbiamo parlato prima del "monumento" alle quinte parallele che qui possiamo vedere chiaramente. Ci sono due cose che dobbiamo dire di queste benedette quinte parallele. Innanzitutto che la quinta senza la terza dà l'accordo vuoto che non ti dice se è maggiore o se è minore. e in questo senso di vuoto che ci vuole comunicare il regista e sicuramente anche il compositore è perfetto.

Queste quinte parallele sono molto diverse da abbiamo visto in John Williams. Ti ricordi quelle terzine con le trombe? E' l'effetto ciò che gli interessa. In quetso caso è diverso perché quella che fa Thomas Newman è più modalità che tonalità e risponde quindi ad altre regole, ad altre esigenze e ad altri centri di aggregazione. Il concetto stesso di tonica è discutibile. Questa musica deve essere fatta così; non solo non è un errore, ma in questo linguaggio ci devono essere, perché le quinte e spesso anche le quarte parallele ci danno quel senso di vuoto e in certi casi anche di durezza nella parte della mano sinistra, ma al contempo, con una linea semplicissima di una, due, tre, quattro note che fanno un tema di una dolcezza infinita che va a stemperare l'essere duro delle quinte.

Ricordiamo: l'assenza della terza non ci fa prendere posizione, cioè rimaniamo nell'ambiguità, la stessa d'ambiguità che nel film abbiamo generata dalla presenza dei due opposti, di amore e morte. Amore e morte sono le due opposizioni che coesistono nello stesso tema, coesistono nella assenza della terza e che ci portano immediatamente a quel senso di assoluto e di bellezza che è allo stesso tempo amore e morte. E su questo potremmo richiamare tanta di quella letteratura e di quell'arte... E poi anche mito, archetipo... Ma noi ci limitiamo ad andare avanti con lo sviluppo del tema di Thomas Newman. Vediamo come adesso nella proposizione principale del tema andiamo nel dorico: do minore col sesto grado aumentato.

L'unico cambio armonico in quel punto è col mondo della bellezza di Lester in cui noi siamo entrati grazie a Thomas Newman. Non siamo entrati guardando la scena, non siamo entrati guardando le bellisse immagini e anche guardando la bellissima fotografia. Siamo entrati col tema, siamo su Jane L'acciaccatura su Jane. E su Carolyn Ritorniamo di nuovo alla quarta aumentata. Vedi, qui riprende lo stesso frammento con la quarta aumentata di Lester risolto. E questa è proprio la sublimazione di tutto: Lester ha vinto.

È riuscito a far vincere uno che è morto di morte violenta. Cioè, guarda che... ci vuole un signor regista e un signor compositoro a fare una roba del genere. Non solo, ma lei abbraccia idealmente - nel suo urlo di dolore - Lester attraverso il suo tema del Lester risolto. E notiamo che su Carolyn cosa ci dà il nostro Thomas Newman? Una bella dissonanza.

Eccola là, un bel fa sol. E la dissonanza non è casuale. Non sappiamo se il montatore l'ha posizionata lì o Thomas... ...ha posizionato la dissonanza. Ma, insomma, nulla è casuale. Che sia istintivo, che sia frutto di un pensiero razionale, che sia frutto di una decisione linguistica, nulla è per caso.

Quella dissonanza è la dissonanza di Carolyn. Anche in Carolyn, Lester, morto, ci dice che c'è tanta bellezza. Però, su gli opposti che sbattono, che combattono dentro Carolyn. Dal punto di vista dell'armonia classica, questo qua sarebbe un'appoggiatura del sol sul la; sbagliata perché c'è già il la sotto. Però, nel momento in cui andiamo sul la forse queste due anime, in qualche maniera ritornano nell'assoluto. Ritorniamo sulla busta.

La bellissima voce di Roberto Pedicini... E qui, brividi..... salutiamo Lester, che ci regala un bel trattato sulla bellezza. Grazie a Thomas Newman. È interessante notare come Thomas Newman approcci la composizione, andando a porsi una domanda che tutti i compositori dovrebbero porsi, ovvero del rapporto che ha la musica con la scena e se quella musica deve essere, come lui dice, "character" o "landscape". Io credo che uno dei primi bivi a cui un compositora arriva, è appunto se deve raccontare l'azione, l'esterno o l'interno.

Il personaggio o quello che lui chiama "landscape", cioè il mondo. Lui lo dice in un'intervista molto bella, di cui mettiamo il link in descrizione, dove racconta come a volte lui abbia provato a raccontare il personaggio e la cosa, in accordo con regista, non aveva funzionato e in quel caso invece essersi proiettato sul racconto del mondo della scena, che è quello tra l'altro che fa in American Beauty, dove noi non siamo con Lester; siamo nel mondo di Lester e nel mondo di tutti, tra l'altro. Lui sta raccontando il mondo di tutti. E' anche per questo che riesce ad armonizzarlo e a uniformarlo così bene, perché altrimenti abbiamo tanti personaggi con diverse emozioni che vengono legati tutti dalla stessa musica, fondamentalmente,per questa ragione che dicevi tu. E sembrano delle cose da intellettualoidi, delle speculazioni. Ma in realtà andare a fare quel percorso a ritroso che stiamo facendo noi serve a mettere in luce sul famoso lettino dello psicanalista - che idealmente mettiamo sempre davanti, qua in studio - Serva a riportare in luce quegli elementi che magari istintivamente per la sensibilità del compositore sono stati collegati nel musicare una scena, nel mettere delle note, nell'usare un certo tipo di suono, perché ricordiamo che nulla è per caso.

E quindi che un compositore possa usarle razionalmente o che invece possa usarle istintivamente, questi elementi che finiscono per agire su un piano simbolico e nella psicologia del profondo dell'ascoltatore sono elementi fondamentali nella comunicazione di un compositore. Perché altrimenti, se no, riduciamo tutto a delle scale, degli accordi, delle progressioni armoniche che ci vogliono, ovviamente bisogna conoscere, eccetera eccetera. Però poi altrimenti risolviamo a fare sempre questi paddoni insignificanti e insipidi, oppure a fare un qualcosa di corretto dal punta di vista drammaturgico e dell'immagine. Ma il compositore si deve porre questi problemi, quindi questa è la ragione principale per cui noi gridiamo ai giovani virgulti della composizione: ponetevi il problema. Dopodiché, come lo risolverete? Con gli accordi, con le note, con il suono e con quello che vedremo in particolare la prossima puntata.

E quindi per oggi, io direi che potremmo fermarci qui. Ma non finisce qui. Andremo nella prossima puntata a ricreare il pianoforte di Thomas Newman. Noi lo ricreeremo in studio col pianoforte vero ma ciò non toglie che possa anche essere ricreato con dei campioni andando a lavorare sui campioni, cosa che magari analizzeremo ancora più avanti. Nel frattempo iscrivetevi al canale, lasciate un like e commentate quello che abbiamo detto e non mancate alla prossima puntata. Ciao!