Bentornati a Scoring for Films e in particolare alla nostra rubrica che si chiama, come ben sapete, "Cosa c'è sotto". Io sono sempre Vito Lo Re e qui ho sempre Fabrizio Campanelli. Allora Fabri, oggi di che film parliamo? Ma se ti faccio vedere questa foto?.. Guarda, se mi fai vedere questa foto anche se non sapessi di che film parliamo oggi mi verrebbe immediatamente... Un film in costume?...

No, no, no. Un film che parla di design? Antiquariato?.. No, no, no, no, no. Un film che parla anche di anatomia, in un certo senso. Film che è diventato famoso per tante ragioni, tra qui il fatto che era un gran film, che aveva una grande colonna sonora e anche per la bravura degli attori.

E quindi parliamo di... Siamo nel 1992, il film è "Basic Instinct", è un film veramente epocale che ha fatto scuola per tante ragioni, però, come quasi sempre accade, dietro un grande film, c'è una grande colonna sonora. E questo caso non fa eccezione. Infatti troviamo Goldsmith in una delle sue più belle partiture, non solo della sua carriera, ma anche dell'intera cinematografia. Siamo a un Goldsmith che ha più di 60 anni, quindi nel pieno della sua carriera e nonostante la grandezza del compositore, la grande esperienza e il fatto che già avesse lavorato con Paul Verhoeven, la genesi non è stata proprio facile. La genesi è stata difficile perché il percorso è stato molto travagliato anche nei rapporti col regista Verhoeven, perché il tema non è uscito di getto e di istinto.

C'è voluto un po' di tempo, lui presenta la prima stesura di un ipotetico tema e a Verhoeven non piace. E Goldsmith, come facciamo sempre in questi casi, dice... "Tranquillo. Dammi... due settimane..." In realtà due settimane diventano due mesi. Due mesi però in cui con sicurezza lui espone il nuovo tema e Verhoeven dice...

No. Lo dico soprattutto ai giovani compositori: questa è una dinamica normale a tutti i livelli: che il regista non sia soddisfatto e ti faccia fare una quantità enorme di proposte. La cosa curiosa è che questo rapporto tra compositore e regista, tra creatività e indirizzo che deve avere la propria creatività artistica, è incredibilmente comune a qualsiasi livello. Che tu lo faccia a livello amatoriale, che tu lo faccia a livello professionale, che tu sia un premio Oscar, la relazione che c'è tra regista e compositore che deve far sentire la propria creazione è sempre un momento difficile per tutti. Lo dice Thomas Newman, lo dice Goldsmith in questo caso. Lo dice Desplat.

E quindi lui dopo questi due mesi di nuovo si ritrova punto e a capo, con anche un pochino di dubbi sulla propria capacità di esprimere le cose giuste. O quantomeno di capire quello che il regista vuole. O anche quello di essere sempre ad altissimo livello. Perché ciascuno di noi cerca anche di pensare di fare qualcosa che sia, non dico per forza migliore della precedente, ma almeno quanto la precedente. A un certo punto ancora Goldsmith ripropone un tema. E ancora non ci siamo.

Ma Verhoeven trova nelle altre cose che erano state preparate, negli altri provini, trova qualcosa da montare e quindi prova a montarlo. E non ci sta male, dice: "Questo potrebbe essere il mood giusto." Quello sarà la base su cui Goldsmith costruirà il famosissimo tema. Avevo letto un'intervista di Goldsmith dove lui diceva che il problema, quanto meno nella sua concezione di un film thriller - forse anche per una questione anagrafica banalmente - era il fatto che in questo film c'era l'action, c'erano molte scene di sesso, c'era ovviamente il thriller, ma non c'era assolutamente qualcosa di sentimentale. E questa cosa - nella sua concezione - è stata, per sua stessa ammissione, un problema, perché lui diceva: "Io non riesco a trovare la chiave sentimentale in questo film", semplicemente perché non c'è una chiave sentimentale. E questa cosa l'aveva un po' destabilizzato. Perché lui non era ancora approdato su quell'elemento elemento chiave che è la seduzione.

che il regista chiedeva. Lui dirà dopo: "Io cercavo una musica che esprimesse l'ambiguo, l'ambivalente, la seduzione, che non rivelasse e che desse un'idea del killer ipotetico. Ipoteticamente sono tre donne, e che quindi queste tre donne non avessero un qualcosa di diabolico. E siccome la musica disegna il profilo psicologico dei personaggi, lui cercava seduzione e pericolo. Qualche puntata fa avevamo parlato della funzione del semitono, che viene utilizzata molto nel thriller e tu avevi aggiunto e anche nella seduzione. Per cui in questo film è la chiusura del cerchio.

perché il semitono è uno degli elementi chiave nella nostra percezione della sinuosità, perché l'intervallo è piccolo, della pericolosità, perché è un intervallo che non prende una posizione netta e quindi una posizione mediata e che permette di disegnare nella nostra testa degli archi quasi circolari, o quantomeno dei semi archi circolari, e questo simbolicamente ci porta verso le curve. È qualcosa che noi vedremo anche a livello fonetico, a livello linguistico, trasmettersi attraverso anche il suono semplice di una parola anziché di un'altra. Gli strumenti - abbiamo visto nelle puntate precedenti - non fanno eccezione, il loro timbro comunica e quindi cosa meglio dei legni per comunicare. L'abbiamo visto in Mission Impossible, il pericolo, il semitono, i legni e ritroviamo qui di nuovo i legni a essere protagonisti di un tema che identifica il pericolo e il dualismo amore-morte. Tra l'altro l'erotismo fu anche uno degli elementi pericolosi per la produzione a San Francisco; il film è girato a San Francisco dove fu girato Vertigo di Hitchcock Verhoeven era innamorato di Hitchcock e di Vertigo, ma San Francisco storicamente ha avuto sempre una comunità gay molto importante, molto forte, che protestò; cercò di boicottare in tutti i modi, dopo aver avuto dei leaks, cioè delle rivelazioni dello script, cercò di boicottare il film perché era stufa di vedere associato nel cinema hollywodiano del tempo la figura dell'omosessuale con quella del killer. Questo portò a considerare anche di mettere delle scene lesbiche per pareggiare.

Poi, dopo varie peripezie, si ritornò a una ragionevolezza, l'autore dello script ritornò a bordo e il film si fece. E noi adesso inizieremo subito dal "Main title" del film a vedere cosa c'è sotto questo capolavoro. Ecco il nostro fantastico capolavoro basato su Viole e Arpa ed ecco qua i legni che lavorano per semitoni. Ed entra il tema che tu ti conosciamo, ma ha delle particolarità che adesso analizzeremo nel dettaglio. Nella partitura che sta scorrendo, noi abbiamo raggruppato i violini 1 e 2 su un'unica riga. Però non l'abbiamo fatto per risparmiare spazio, in realtà perché è tipico della scrittura di questa colonna sonora che primi e secondi suonano quasi sempre la stessa parte.

Se voi vedete qui e il fa diesis e la, normalmente il la lo fanno i primi violini e i fa diesis lo fanno i secondi violini. Invece in questa score i primi violini hanno fa e la e i secondi venivano fa e la. Quindi la stessa indentica parte. E questa cosa ovviamente consente dal punto di vista sonoro di avere un suono molto più omogeneo, no? Un suono che copre uno spazio più importante del fronte sonoro. Allora, alcuni elementi di orchestrazione.

I violini usati con la sordina, cosa che Hermann aveva fatto molto in Vertigo, La sordina si applica sulle corde degli archi. Serve non solo per dare un suono meno sonoro, ma proprio per cambiare il timbro. Il timbro diventa un timbro molto più setoso, un po' bucato, più misterioso. Ma che cosa vediamo? Vediamo già delinearsi un elemento che rappresenterà il dualismo e il rapporto a due in questo gioco pericoloso è legato alla seduzione e quindi alla sinuosità dei legni. Vediamo la figura presentarsi già qui alla battuta 3.

Il clarinetto inizia a presentare il tema a cui rispondono gli archi. Sì, perché alla fin fine la frase è unica. Però la prima parte la fanno i legni. La seconda parte, come se fosse una risposta, ma all'interno della stesa frase, la fanno i violini. Quindi già ti dà l'idea della dualità, delle due anime, dell'incontro e dello scontro. Abbiamo un incontro che è dettato dal partecipare entrambi allo stesso disegno, allo stesso tema.

Uno scontro derivante dal fatto che è una domanda, è una risposta; è un inseguimento, è una accoglienza. È anche un respiro. Noi abbiamo un arco che è circolare, che anche ci porta a rappresentare in maniera istintiva quello che è un respiro. Altra cosa che possiamo notare, tipico della scrittura di Film Thriller, in particolare di Hermann, è il lavorare per terze. Spesso e volentieri l'armonia parte da una tonalità - - n questo caso siamo in re minore ma vi faccio notare che in chiave non c'è nulla. Dopodiché si passa una terza sopra, in Fa diesis minore.

Poi si ritorni in re minore, Fa diesis, la minore, quindi un'altra terza sopra. E questo è un linguaggio tipico del thriller, questo lavorare per terze su tonalità lontane. C'è anche un'altra cosa molto importante che Goldsmith fa, che tutti i compositori fanno istintivamente: giocare con se stesso e quindi giocando con se stesso, giocare anche con l'ascoltatore. In che modo? Andando a giocare con le proprie aspettative. Le aspettative che il nostro cervello genera a ogni punto dell'avanzamento di ciò che viene sentito.

Peraltro il nostro Goldsmith nasce pochi anni dopo la fondazione di quella corrente della psicologia che studiava la percezione e le modalità percettive della nostra mente che si chiama "Psicologia della Gestalt" ovvero "Psicologia della forma", che Köhler con Koffka e Wertheimer fondano per scoprire in che modo la nostra mente organizza e struttura la percezione. Cosa scoprono? Qualcosa che poi andremo anche a approfondire, perché è molto legato non solo all'ambito visivo, ma anche a quello uditivo. Ci sono dei principi su cui si basa la nostra percezione, che sono comuni a tutti. In questo caso principi che hanno a che fare anche con la forma, nel modo in cui, ad esempio, noi siamo abituati a riconoscere delle figure umane o quantomeno conosciute e familiari in alcune forme, siamo abituati a raggruppare degli elementi in un modo anziché un altro, siamo abituati a chiudere la forma. Ad esempio come può essere un cerchio, rotto a metà, noi lo percepiamo come un cerchio unico, ma in fondo chi ci dice che quello è un cerchio unico?

Noi lo percepiamo così, allo stesso modo il nostro cervello genera delle aspettative quando ascolta una successione di suoni. Noi vediamo che il tema del clarinetto disegna un andamento melodico che struttura le nostre aspettative nel cervello, col percorso che inizia a compiere il suo movimento. Quindi dal fa-la scendono i cromatismi, la risalita ci porta ad aspettarci il fa diesis-la. Ora noi abbiamo due possibilità: la prima possibilità è assecondare l'aspettativa del nostro cervello o tradirla. E qui cosa fa Goldsmith? Fa una cosa a metà, ovvero ti appaga e dice: "Ti do quello che vuoi" Il tema è partito, lo sentiamo, e adesso che cosa si aspetta il nostro cervello?

Quello che arriverà; ma non arriva - come dicevi tu prima - dal clarinetto. Arriva dalla risposta degli archi. E arriva su un accordo che non è vicino all'armonia di partenza, è tutt'altro. Però è ancorata con quella di partenza, perché c'è una nota in comune, in questo caso il la. Il la fa da perno quindi non usciamo dal mondo da cui siamo partiti, ma spostiamo l'ottica. Sì, questa è un'altra cosa molto utilizzata nel thriller: avere tonalità lontane - in questo caso re minore e fa diesis minore - che però hanno una nota in comune che non le rende troppo lontane.

Un'altra cosa che volevo farvi notare è che qui c'è un uso di sintetizzatori, tutti quelli che andavano negli anni '90, i Korg, gli Yamaha però Goldsmith fa un uso dei sintetizzatori sempre ed esclusivamente timbrico, mai tematico: non ci sarà mai in questa score un qualcosa fatta solo dai synth; è sempre un qualcosa che raddoppia, come in questo caso i clarineti sono raddoppiati dal synth, per ottenere un suono ancora più accattivante. E ricordiamo anche che, come Williams, anche lui suona tutto insieme, quindi insieme all'orchestra suonano anche i synth che poi vediamo nella partitura. Al contrario però di Williams - lo vedremo meglio quando poi vediamo la scena col dialogo - idialoghi sono trattati in maniera diversa, cioè mentre abbiamo visto nelle puntatiedi Williams che non si limita semplicemente a tenere bassa dinamiche. In questo caso Goldsmith lo fa, e quindi - non tanto in questo pezzo, che sono i titoli di apertura - ma in particolare vedremo più avanti nel dialogo, comunque mantiene sempre delle dinamiche che al massimo arrivano al mezzo forte. Siamo arrivati alla prima esposizione del tema, si è installato nella nostra mente un setup, un tema fortissimo. In una nostra mente l'ha percepito, la psicologia della forma ci dice che l'ha inquadrato alla perfezione.

Ecco qui che abbiamo un'altra risposta. Anche qui noi abbiamo una via di mezzo tra l'appagamento e la frustrazione, ok? Quello che Meyer soprattutto chiama "reazioni affettive". Qui Goldsmith ci restituisce di nuovo ciò che vogliamo sentire; ci è piaciuto, ci è piaciuto tanto e lo vogliamo risentire! Lui ce lo ridà ma la sua soluzione - quella che è affidata ai violinicome risposta - non è la stessa di prima: è più alta di una terza. Quindi abbiamo un'affermazione e una risposta; poi abbiamo la stessa affermazione di prima che ci dovrebbe portare alla stessa risposta di prima invece la risposta è diversa ma non troppo.

Siamo sempre nell'ambito della stessa tonalità e vediamo sotto l'arpa condurre un moto che tiene vivo insieme al movimento delle viole tutto l'andamento pulsante; quello che io chiamo il motore del brano su cui si muovono i disegni del tema e quindi su cui si muovono i personaggi; è come se la scena fosse creata da arpa e viole e in questa scena agiscono i nostri personaggi e notiamo che il contrabbasso ci segna con la forza della tonica re ma sopra il violoncello con quel la e fa ci pone l'accordo con la terza in alto si Sì, generalmente la disposizione larga dell'accordo si usa in un range più alto di questo; farlo a questa ottava ha un suono molto pieno e mi viene in mente quello che dicevamo prima - mentre preparavamo la puntata - di quanto è scritta bene questa partitura! Ogni nota è messa al posto giusto. Andando avanti notiamo quello che dicevamo prima che il percorso armonico si muove molto per salti di terza, anche qui passiamo da mi minore a sol minore. Qui c'è una quinta eccedente. Vorrei farti notare la spettacolarità anche solo dell'arpeggio di arpa in questa battuta. Possiamo considerarlo un si bemolle con la quinta eccedente anche nel basso oppure possiamo vederlo anche singolarmente perché ha una particolarità.

Fermiamoci su questo accordo e vediamolo sul sequencer. Carico il campione di arpa che è la nostra "Glissando Harp" di Chocolate Audio. Sentiamolo da solo. Anche se io suonassi questo arpeggio senza niente prima e senza niente dopo avrei già l'idea del mistero, del pericolo, del fascino. Questo arpeggio di arpa possiamo vederlo anche costruito sulla famosa scala esatonale che è stata utilizzati da tanti compositori: Scriabin, Debussy, Bartok, Stravinskij Goldsmith d'altronde questa musica la conosceva bene, faceva parte del suo bagaglio musicale. Torniamo al nostro tema: siamo di nuovo tornati momentaneamente sul fa diesis minore e i legni - con i cromatismi - ci fanno scendere di nuovo al do di diesis maggiore ma in primo rivolto con la risposta ai violini che risolve la tensione dalla la a sol diesis E ti faccio notare che siamo passati dal fa diesis minore per semitono col basso fa diesis minore, mi diesis, mi naturale, re diesis, re naturale, do diesis; abbiamo fatto col basso tutta la scala per semitoni e siamo tornati alla fine sul nostro re minore; qui riprende il tema dell'inizio quasi identico però con l'aggiunta del pianoforte anche qui in funzione esclusivamente timbrica e non tematica.

Siamo nella riproposizione del tema di domanda e risposta iniziale che ci dà la certezza che ci troveremo di fronte a un gioco a due: is gioco del pericolo e della seduzione che termina qui questo lungo mi tenuto. Questa è una delle composizioni migliori di Goldsmith; ha impiegato un po' di tempo ma è valsa la pena aspettare! Pensava che fossero due settimane... di tutto riposo ma noi siamo contenti. E siamo contenti anche che Verhoeven non si sia accontentato Ora vediamo in un'altra scena famosissima che quella in cui il povero Nick chiederà a Catherine Tramell di venire in centrale e la spierà mentre si veste e per poi andare in macchina in una famosissima scena dove le provocazioni di Catherine aumentano. Il nome del del brano è "I don't smoke", non fumo.

Lei chiede di mettersi qualcosa di più approcchiato Qui torna il dualismo di cui hai parlato prima: violoncelli da una parte - la parte virile - con i violini invece che danno la risposta e sono la parte diciamo femminile. Tutta la tematica del film è distribuita in questo modo, in questo dialogo tra la parte tenorile e la parte femminile e i violoncelli in questo caso sono la voce tenorile per eccellenza,sono Nick in questo caso, le inquietudini di Nick che aumentano con questo bellissimo arpeggio di violoncello. Facciamo vedere anche da dove arrivano queste partiture. Allora, noi abbiamo preso e consigliamo a chi fosse interessato ad avere la partitura originale, questa edizione di Omni Music Publishing. Precisiamo che noi non siamo affiliati e che non ci stanno pagando per fare pubblicità però è un'ottima edizione di questo e di tanti altri film che noi consigliamo. Dopo questo bellissimo ingresso dei violoncelli e delle risposte dei violini a un momento...

Perdonami se ti interrompo però vedi: la battute di 5/4 con 1/4 vuoto per dare a lui una voce e a lei un'altra voce quindi questo quarto vuoto in più ci serve solo per questioni di synch. Arriviamo a un punto che a me fa impazzire. E' quando lui guarda il giornale, scommetto. Ecco, qui si crea la tensione con questo spettacolare disegno di viole e di clarinetti. Fermiamoci un secondo e guardiamolo bene perché qui abbiamo questo fa ai contrabbassi e ai violoncelli che crea il "letto". Abbiamo cambiato armonia rispetto all'inizio.

E' una sorta di la minore e poi sol, re e poi fa. Questo fa che ci segnala la sorpresa che Nick ha nel leggere quello che c'è sul giornale e l'inquietudine ovviamente legata alla nota tenuta, anch'essa è sinonimo di morte. Morte in quanto assenza di vita, in quanto assenza di differenziazione. E' la linea piatta. dell'elettroencefalogramma. Sopra la quale abbiamo un movimento bellissimo delle viole con la sordina e dei clarinetti.

Questo. Questo è il massimo dell'indefinitezza dell'accordo. Hai presente "Vertigo"? Sì. Ecco, è la vertigine. Sì, questo è un accordo che potremmo valutarlo come un fa minore 79, ma in realtà non ha nessun senso perché abbiamo...

Ci sarebbe il mi bemolle, poi c'è il re diesis che poi va sul mi naturale, con sotto il sol che va sul la bemolle. Poi ci sarebbe sotto il vibrafono che fa tutto l'accordo, però insieme, non arpeggiato. Ma questo a noi non interessa, ci interessa il risultato. Ah, ecco, questo cromatismo discendente porta di nuovo un cambio armonico, a un cambio armonico di Nick che inizia a spiare. E quando Nick spia inizia anche a muoversi il sintetizzatore nella parte alta e a intervenire un nuovo capitolo della storia musicale che si sta svolgendo. Questo è la prima volta in cui lei gli butta l'amo, diciamo così.

è l'inizio della fine! Allora, mi rendo conto che su questa scena a nessuno frega niente di quello che sta dicendo. Però guardate che belle, queste viole col tenuto che fanno... che dà quel senso di ansia, quel senso di tensione che nessuno ascolta perché guardano tutti le forme di Sharon Stone. Però in realtà, Goldsmith ci sta comunicando a livello inconscio la tensione del desiderio, che ci spinge, ci attrae, cerca di avvicinarci. Però, con dietro il vetro, dei sintetizzatori che non a caso hanno un suono abbastanza "vetroso".

Quel tipo di sintetizzazione che è eterea. Andiamo a vederlo sul sequencer. Abbiamo riportato la partitura con gli strumenti virtuali, gli archi distribuiti sulla Opus, i legni li abbiamo affidati a uno strumento che io ritengo bellissimo, che sono gli Swam. Per altro questi strumenti - gli Swam - io li adoro perché non dei campioni, quindi non sono registrazioni di strumenti suonati nota per nota: sono proprio la riproduzione del modello fisico che c'è alla base della generazione del suono di uno strumento, in questo caso dei clarinetti. I violini sono in fuxia, le viole sono in verde, i violoncelli rosso e i contrabbassi in celeste. Allora vedi che anche qua la dissonanza e quel senso di vertigine, creata anche dallo stesso movimento delle viole con quel sol tenuto dei clarinetti.

Il clarinetto ha il sol tenuto e, sulla stessa ottava, le viole fanno sol-la bemolle. E poi precipitano... qua. Qui Nick sta vedendo lei dal vetro. Qui compaiono i sintetizzatori che abbiamo riprodotto con uno strumento virtuale che si chiama Serum con il colore blu viola, Un sintetizzatore che a me piace molto. Siamo andati a cercare un po' qualcosa che non fosse esattamente coincidente, ma creasse l'idea di quella "vetrosità" che è importante valutare anche non tanto da sola, ma ricordiamo sempre nell'insieme generale.

Perchè ci può essere un suono che magari non è così bello da sentire singolarmente, ma nell'insieme generale. È quello che dicevo prima, che tutto l'uso che lui fa dei synth in questa colonna sonora non ha mai niente di tematico, ma sono sempre all'interno, sono un ingrediente importante per la ricetta finale. E sentiamo solo il movimento degli archi senza il synth, vediamo che succede. Ecco le famose viole di cui non frega niente a nessuno! Adesso proviamo ad accendere il nostro sintizzatore e vediamo l'effetto che fa. Sentiamo questo bagliore, questo chiarore in alto questo movimento è Catherine che canta come una sirena al nostro povero Nick/Ulisse a differenza di Ulisse però non si è fatto legare quindi c'è cascato come una pera il contrabbasso oscilla sempre tra la nota pizzicata e la stessa nota all'ottava sotto con l'arco quindi è come se fosse di nuovo l'ossessività di questa domanda e risposta, di questo rapporto tra Nick e Catherine in cui il mi pizzicato fa seguito a una risposta tenuta Questo crea ancora di più quel movimento duale che corrisponde proprio alla primo vero incontro di Nick e Catherine in termini erotici, in termini seduttivi, in quei termini che ci sono stati perfettamente anticipati, settati, segnalati nell'introduzione del film, nel bellissimo "Main title".

Direi che come prima parte di Basic Instinct mi sembra interessante, no? Sì, perché poi andremo anche a vedere la scena famosissima che magari tutti si aspettavano in questa puntata. Noi però gli abbiamo fatto un piccolo tranello e se vogliono vederla, dovranno vedere la prossima puntata e quindi... Scherzi a parte, la scena nel film è più avanti, abbiamo seguito un ordine cronologico e anche un ordine filologico, perché in questo caso ricordiamo il "Main title", che getta veramente le basi di tutto quello che ci sarà dopo. Non dovete far altro che aspettare la prossima puntata, sempre di giovedì con la seconda parte di "Cosa C'è Sotto". Ciao!

Non mancate!